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Salvatore Emblema critica

Gli Artisti > Salvatore Emblema

SALVATORE EMBLEMA
Critica

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ARTISTI

ANTOLOGIA DELLA CRITICA:

Giulio Carlo Argan

Caro Emblema
Poiché non l'ho incontrata alla sua mostra, voglio dirle quanto abbia apprezzato la serietà e la qualità del suo lavoro. Mi ha colpito la meditativa malinconia " metafisica" dei suoi quadri. Lei è consapevole della crisi del" quadro" nella cultura artistica odierna: contestato come prodotto di una tecnica raffinata e come portatore di un messaggio, il quadro sopravvive tuttavia come una dimensione, un luogo, sebbene deserto, della nostra coscienza. Era lo strumento dell'immaginazione: lo schermo magico sul quale l'immagine prendeva corpo di oggetto, si dava come realtà, si faceva coscienza. Ma in questo nostro tempo che glorifica l'informazione
l'immaginazione è paralizzata, il suo schermo vuoto non dice che la propria disponibilità o virtualità. Analizzando la realtà oggettuale del quadro - nient'altro che la tela, il telaio, il campo della preparazione - lei constata che ha assorbita e fatta propria la mutabilità e la luce dell'immagine. Il quadro si sensibilizza perché non si limita a ricevere, fa la pittura: non è solo uno schermo, è una matrice. É l'ipotesi, o la prospettiva, di uno spazio immaginario. E anche questo è un messaggio: malinconico, ma non disperato.
La saluto con affettuosa amicizia.
Giulio Carlo Argan
Roma, 8 dicembre 1972




La magnifica sensualità della pittura nei pressi del suo silenzio

"Un altro punto è importante: non si può fare un discorso serio sulla pittura seguitando a dipingere. Il lavoro di Emblema è pittura non dipinta" scriveva Giulio Carlo Argan in un articolo sull"'Espresso" del 1979. Affermazione radicalmente pacata e decisa, come era nelle corde del Maestro degli Storici dell'arte italiani, cui fa da eco e riscontro la voce, altrettanto autorevole, di Palma Bucarelli che qualche anno dopo (siamo nel 1984) può dire: "Arrivato, ragionando, alla conclusione che pittura non si può fare senza fare il quadro, [Emblema] ha ampliato e approfondito l'analisi del quadro". Dichiarazione questa che suona distante, se non addirittura antitetica, rispetto alla precedente. Ma non a caso da questa contraddizione nel giudizio critico di due personalità che con amore, oltre che con interesse e attenzione, si sono rivolte alla pittura di Emblema si vuoI partire.. La ragione, per dir così, contingente di una simile dissonanza è da attribuirsi alla modificazione che il lavoro di Emblema subisce all'inizio degli anni Ottanta. Una modificazione che plasma in termini nuovi il rapporto dell'artista col quadro, investendolo in maniera più plastica del colore e della pittura, pur senza farlo scantonare di troppo dal territorio di ricerca fin lì battuto. Per questo si è preferito utilizzare il termine blando (magari anche più scialbo) di modificazione, anziché ricorrere ad immagini più forti e suggestive come svolta, trasformazione e via discorrendo. Emblema, infatti, e Palma Bucarelli lo sottolinea giustamente, non prende alcuna distanza dal suo passato né, pur rivolgendosi in qualche misura alla natura, "quelle sagome avrebbero potuto precisarsi in forme di alberi, mai quei fondi trasformarsi in cieli". Modifica, quindi, ma non stravolge quell'opera di decostruzione che aveva portato avanti fin dagli anni Sessanta. La contraddittorietà tra la natura pittorica del processo estetico e la sua negazione, in favore di una idea più trascendentale di arte, non riguarda solo l'evolversi diacronico della ricerca di Emblema, quanto vi appare come elemento costitutivo intrinseco sin dalle origini e rimane presenza costante in tutte le fasi della sua produzione. Fare pittura come atto di .riflessione attorno allo statuto dell'arte "sempre guidato da un'attenzione critica, di ordine analitico e autoriflessivo", come scrive Filiberto Menna nel 1985, e fare pittura come evento dell'immagine, della materia e della luce che si concretizza nel quadro (e fuori di esso perde di senso), sono i due assi lungo! cui si dispone l'arte di Emblema. Assi che inglobano e superano l'opposizione (o complementarietà) tra dimensione mentale e pratica manuale della pittura, tra astrazione concettuale e sensualità della percezione, elementi questi che entrano nel vivo della ricerca dell'artista ma, credo, non siano sufficienti a testimoniarne la complessità. Più che alla giustapposizione tra "freddo" e "caldo", allora, è utile tornare alle citazioni iniziali di Argan e Bucarelli, assunte adesso, al di là della contingenza del momento, come strumenti idonei a disserrare la porta del lavoro di Emblema. Seguendo la traccia solcata da Argan ci troviamo nei pressi di un'intenzione tesa alla "sparizione" dell'arte. Il processo di riduzione, che Emblema condivide con molti dei protagonisti degli anni Settanta, disgrega progressivamente la materia della pittura. Se l'informale - cui l'artista da giovane guarda - mirava al dissolvimento della superficie, i cui principi d'ordine (anche quelli astratti) venivano contraddetti dal drastico, impulsivo darsi del colore.

Emblema sposta l'asse della riduzione ancora più avanti. Coglie la superficie in quanto tale, contraddice la giustapposizione pittura/supporto lasciando che il colore aderisca alle maglie larghe della tela formando una sorta di simulazione di muro, di piano ruvido lievemente graffiato dal segno e, soprattutto, disposto in modo tale da lasciar leggere la presenza della juta. È il primo passo, questo, compiuto in direzione di un azzeramento totale del pittorico. Quel colore muro, infatti, pur schiacciando l'atto del dipingere tutto sulla superficie, lasciava ancora un margine di ambiguità nel processo di identificazione pittura/supporto. Ambiguità che Emblema di lì a poco riesce a cancellare totalmente. È la tela di juta grezza a stagliarsi quale protagonista assoluta della pittura. Una tela sulla cui trama l'artista interviene aprendo varchi, creando trasparenze, disegnando geometrie. "Il quadro - scrive Menna al proposito – si identifica col telaio e la tela grezza che diventano protagonisti della pittura grazie a un radicale processo di assottigliamento, al limite abolizione di tutti gli altri dati che fanno pittura", "il colore - continua Menna - serve soprattutto a sottolineare la trama del supporto, a sua volta analiticamente esibita mediante un procedimento di lavoro (la sfilatura) che ne isola i singoli elementi costitutivi". È questa la fase di lavoro che, sintomaticamente, Argan intitola al "detessere", inteso come procedimento opposto a quello del dipingere. La ricerca di Emblema si rivela come sradicamento delle tipologie della pittura, come messa in questione della identità stessa del quadro che da schermo opaco si trasforma in trasparenza, in presenza ineffabile che dialoga strettamente col mondo che lo circonda. Detessendo Emblema dipinge, fabbrica quadri, eppure contraddice quel dipingere e quel fare. Alla fine di quel percorso vi è il silenzio della pittura. Quel territorio che l'arte concettuale frequenterà "tradendo" la pittura per mettere a punto un progetto tutto e solo mentale. Non è un caso che riferimenti più o meno diretti a potenzialità concettuali di Emblema siano stati fatti dalla quasi totalità dei critici che se ne sono occupati. E, alla stessa maniera, non è casuale che tutti abbiano dovuto convenire che, in fondo, nulla gli è più estraneo di una propensione solo mentale del fare arte. Questo per dire che intravedere dietro le detessiture la prospettiva di un'idea astrattamente concettuale della pittura non interessa Emblema, e non riguarda il suo percorso artistico che è interessante proprio perché frequenta linee di confine, di frontiera, che tendono al limite l'idea stessa di pittura e di quadro senza romperla mai. Emblema non mira a distruggere la pittura ma a decostruirla, per cogliere quel grado zero che non è cancellazione, annullamento, quanto tentativo di percepire - e rendere percepibile - il suono più lieve, l'ultimo, che introduce al silenzio, il gesto più piccolo che prelude all'immobilità. Il limite cui Emblema tira la sua ricerca è una soglia non un approdo, un'esperienza non un'idea.

Un simile discorso si riflette immediatamente e direttamente sulla nozione di quadro che Emblema mette in uno stato di contraddizione profonda, riducendolo alla dialettica tra il telaio ("quell' umile manufatto, da falegname di paese" di cui parla Bucarelli), i filamenti della tela di juta e il pigmento colorato che li impregna. È tra i pochissimi, Emblema, a far raggiungere al quadro un vero, autentico, grado zero. Appare, la sua ipotesi, anche più radicale (anche se meno astrattamente mentale) di un Ryman o di una Martin, eppure il quadro non può non esserci. La pittura non si può fare senza quadro. Il quadro è un "limite", la soglia entro la quale anche l'atto minimale più estremo va a trovare accoglienza. Così facendo diventa soglia esso stesso. Una soglia non indifferente, perché ogni quadro è autonomo, originale, unico. Non rispecchia, passivamente, un'idea mentale di pittura ma concorre a promuoverla. Il quadro è necessario: è necessario che stia lì, ad un passo dal silenzio della pittura, per rendere percepibile la necessità di quel silenzio, la volontà di cogliere il momento meraviglioso, magnifico, splendente in cui la pittura si dissolve nel Nulla, evaporando come aria e non trasformandosi in idea, in progetto, in analisi logica. D'altronde la necessità del quadro è testimoniata, in modo singolare, da quelle opere in cui l'artista decide di invadere direttamente lo spazio. Il suo segno, però, è il quadro e così crea delle strutture che altro non sono che articolazioni, combinazioni di quadri, composti nello spazio come scenografie o, come annota Menna in una immagine felice, come "una casa da abitare". Raggiungere il silenzio della pittura da un lato e far permanere, pervicacemente, la presenza del quadro dall'altro sono i due termini estremi entro cui si giocano tutte le altre dialettiche, pure presenti nel lavoro di Emblema. D'altronde lo stesso Argan ne coglieva l'importanza fin dal testo che all'artista rivolgeva in occasione della mostra da Christian Stein nel 1972: "Lei è consapevole della crisi del 'quadro' nella cultura artistica odierna: contestato come prodotto di una tecnica raffinata e come portatore di un messaggio, il quadro sopravvive tuttavia come una dimensione, un luogo, sebbene deserto, della nostra coscienza". Un quadro, dunque, non la pittura o l'arte, nella loro generica totalità come condizione primaria dell'esperienza umana. Come luogo della coscienza, dice Argan: come atto dell'esserci al mondo dell'uomo potremmo aggiungere noi. "n quadro si sensibilizza - scrive ancora Argan in quell'occasione - perché non si limita a ricevere, fa la pittura: non è solo uno schermo, è una matrice". La conclusione del discorso è ancor più illuminante di quanto non sia stata l'affermazione precedente. Ci consente di disporre la nostra attenzione nei confronti di quel luogo dell'originario (la "matrice") che è la pittura nella sua essenza più pura. Rivelazione cui giungiamo - ci suggerisce Argan - grazie al processo di riduzione del detessere, che mette in evidenza la condizione ultima, finale, della pittura ma, nello stesso momento, il motivo germinale, inaugurale dell'estetica e dell'arte. La condizione di soglia, che ci pareva di rilevare nelle opere di Emblema, assume adesso una connotazione ancor più precisa esprimendo l'ineffabile frontiera tra la fine e l'inizio. Ultimo quadro e, al tempo stesso il primo. Qui mira la ricerca di Emblema.

L'atto dello scavare è ciò che prelude al venire alla luce. Ciò che resta saldamente alla radice di tutto il discorso è la necessità del quadro, non più come oggetto, come schermo su cui si proietta l'immagine del mondo, come luogo istituzionale dell'arte, ma come luogo che rappresenta en abyme, la nostra coscienza. il quadro, alla stessa stregua del palcoscenico, è il luogo di inveramento dell'essere, il themenos entro cui si rivela il mistero (ancor meglio: l'attesa del mistero). Ma perché questa attesa abbia luogo, il teatro l'insegna, occorre togliere ingombri, fare spazio, spianare il terreno in un'arena, fare Vuoto. La pittura di Emblema sembra raccogliere alla lettera questo dettato: fare vuoto, che diventa fare trasparenza.
Rendere il quadro permeabile alla luce, pur conservandolo come limite dato, come cornice definita. L'immagine della soglia va assumendo, nel corso del nostro discorso, un valore specifico. Se l'abbiamo introdotta come linea guida di un processo liminare che mirava a fare del quadro la tappa estrema dell'esperienza estetica e, al tempo stesso, il suo momento inaugurale, adesso ci viene in soccorso per accedere dentro la scrittura stessa della pittura. Emblema sembra interessato a trasformare il quadro in un evento che si dissimula nella luce, che l'accoglie dentro di sé come in una trappola. Lo svuotamento, cui la pittura è chiamata, acquista lo statuto della trasparenza: far sì che il quadro pur stagliandosi come presenza "estranea" sappia tendere a sparire, a farsi luogo di uno scambio che è in primo luogo di energia e di luce. Sòdale, in questo, con la ricerca di Lucio Fontana. Ma questi lacerava la tela con un gesto secco, aspirando ad una luce immateriale, ad un sole notturno che emergesse da quella fessura come da una nascita metafisica, lasciando la superficie inerte, a , testimoniare l'insufficienza degli strumenti tradizionali della pittura. Emblema, invece, evita ogni tonalità notturna e immateriale (cosmica) per accedere ad un sapore diurno della luce, sensuale e saturo di colore. La detessitura coinvolge direttamente la superficie nel processo di svuotamento. Adesso la tela è come immersa in un respiro etereo. La luce, anziché esprimersi per il tramite di un riflesso cromatico, viene affrontata direttamente. Non è l'invisibile tutto mentale di Fontana quanto sensuale manifestazione percettiva. La trasparenza della juta concorre a disegnare il quadro, nel mentre stesso che lo logora e lo sfinisce. Dà all'insieme una diffusa tonalità dorata, che non si limita ad essere sfondo, né si risolve in mera decorazione. Esprime piuttosto l'immagine di una trasfigurazione, è la prova sensibile che la luce è stata catturata dalla pittura. D'altro canto Emblema ha studiato presso uno dei grandi cacciatori di luce dell'arte moderna: Mark Rothko. n riferimento al maestro dell'action painting è presenza costante in tutte le biografie e le analisi che lo riguardano. Non tanto, o solo, per testimoniare del livello internazionale della sua formazione ma anche, più direttamente, per rilevare una sorta di filiazione diretta nel modo di affrontare la superficie come luogo di scambio della luce.

È ancora Palma Bucarelli ad introdurci nel cuore del problema testimoniando dell'interesse di Emblema ad investigare in direzione della radiazione cromatica, della "nebulosa spaziale" che è la materia prima della pittura di Rothko e che "finisce per distruggere non soltanto la superficie, ma anche quella che si potrebbe chiamare la struttura di superficie del quadro". La de tessitura ci appare ancora di più, letta in quest'ottica, come l'esito di un faticoso approssimarsi al luogo della sorgente della luce, che si rivela essere il medesimo della pittura. Luogo perennemente velato dal quadro, perennemente in attesa d'essere rivelato, eppure legato a quel quadro, a quella superficie, a quella velatura in maniera così intima da risultare da essa inscindibile. Il mistero - che tale appare l'idea della pittura nelle mani di Emblema - esiste solo in funzione della maschera che a un tempo lo cela e lo rivela. Dunque alla trasparenza, alla de tessitura (anche alle più radicali) Emblema giunge per la via della luce, che è poi - insegna Rothko – la via del colore. La "trappola" di cui parla Argan è anzitutto trappola di colore. È la varietà, ricca, sensuale e terrestre, della tavolozza che lascia manifestare l'incorporea energia della luce.
Come la superficie la fa sedimentare, opacizzandone in parte la trasparenza, così il colore ne spezza l'unità. Certo, rispetto all'esempio di Rothko, la tavolozza e il timbro sono molto ridotti, sottoposti come sono al vaglio analitico, ma restano ugualmente determinanti, sia quando il pigmento si limita ad impregnare la juta come un velo sottile o come un piano spesso, sia quando, in anni recenti, il colore diventa segno che anima le vibrazioni della superficie e avvia un dialogo tesissimo tra gesto del pittore e resistenza della superficie. Così che diventa impossibile distinguere l'uno dall'altra, individuare cosa sia supporto e cosa pittura.
Il sentimento analitico di Emblema riguarda, allora, la pittura per il tramite particolare della luce, la cui "cattura" diviene lo scopo primo dell'arte, a cui si inchinano e si piegano tutti gli altri elementi, in un processo di radicale decostruzione. In tal senso non mi sembra peregrino accostare quanto va cercando Emblema ad un altro grande maestro dell'arte moderna più "antico" stavolta - a quel Claude Monet che, in nome della pura percezione della luce, nella fase tarda della sua produzione, arriva a corrodere l'immagine per far emergere solo la vibrazione luminosa che detesse (in quel caso virtualmente) l'immagine e la natura stessa della pittura. Emblema quella detessitura la realizza concretamente, ne fa materia di linguaggio e non solo metafora, conservando però uno spiccato senso poetico.. Il quale va ad interagire con la compostezza analitica della costruzione, dando vita ad uno stile sobrio e appassionato, essenziale e sensuale. Sempre, comunque, intensamente, passionalmente pittorico. È un attimo prima di tacere che la pittura si fa più bella.


Salvatore Emblema

Chi avesse seguito, come me, il cammino artistico di Salvatore Emblema, avrebbe notato che esso è stato estremamente coerente e che la sua pittura è stata fin dagli inizi di un'alta qualità, mantenuta sempre alla stessa altezza fino ad oggi. E tuttavia con una piacevole e sorprendente varietà. La materia, la materia grezza della tela, il colore e lo spazio sono gli elementi della pittura che lo hanno sempre interessato e che egli ha portato a sempre nuovi sviluppi. Dalle prime opere di ruvida tela, sfilata, "detessuta", come l'ho chiamata nel mio primo scritto a lui dedicato, ma sfilata variamente, con sfilature più o meno rade, è passato ad una fase che mi sembra ancora la sua più bella perché interviene il colore, un colore che imbeve tutta la superficie della tela lasciando però che appaia la natura del tessuto, aspro e ruvido, un colore profondo, il più delle volte blu o verde cupo ma che lascia trasparire la trama
sottostante. Il senso dello spazio, dello spazio che è dietro la tela, è una delle cose che più interessano l'artista: nelle prime opere senza colore, di tela grezza, le sfilature, dove sono più rade, lasciano vedere al di là le cose e lo spazio retrostante: si direbbe che Emblema abbia portato avanti, alle sue estreme possibilità, le ricerche di Lucio Fontana, che bucava e tagliava come con grandi sciabolate la tela: ma in Fontana c'è sempre uno schermo dietro, generalmente nero, che dà certo una grande intensità al vuoto che vien fatto di immaginare protratto all'infinito, ma che comunque limita in qualche modo lo spazio. Emblema elimina quello schermo e lascia libera l'immaginazione. Nelle ultime opere, dei due o tre anni recenti, un nuovo elemento appare nella pittura dell'artista; forme che suscitano il ricordo di qualcosa di vegetale, come grandi foglie, ma niente affatto realistiche anzi completamente astratte o
meglio inventate, con un sottile e misterioso suggerimento poetico. E il colore, che dopo le prime opere di pura tela, monocrome, si è venuto continuamente approfondendo e arricchendo, raggiunge intensità nuove e nuove gamme, specialmente di rosa brillanti e di
azzurri elettrici, che accentuano l'allontanamento dal suggerimento naturalistico è aprono un mondo di fantasia come può nascere soltanto da un impulso genuinamente poetico. Ed Emblema riesce ad accordare due cose che sembrano opposte: l'emozione poetica e la pura razionalità. Tra le ultime opere le più belle perché riassumono tutte le sue qualità, sono quelle in cui un velo scuro, il più delle volte nero, si stende su quasi tutta la tela lasciando trasparire un soffocato rosso di fuoco che all'estremità più alta trabocca come una lunga, vivida, fiammata. Sembra che l'artista, forse inconsciamente, riproduca il paesaggio napoletano che ha nel sangue, non nel suo aspetto più liquido e leggero, ma nel suo aspetto più drammatico, il fuoco soffocato del Vesuvio e il nero arido della lava
.




(Estratto da " l'Espresso" del 22 aprile 1979)

La bella mostra di Emblema,nella villa Pignatelli a Napoli si deve al soprintendente Raffaello Causa ed è un atto di giustizia che la critica intelligente doveva a un pittore campano ormai cinquantenne,del quale non può dirsi davvero che sia stato profeta in patria. Del resto non a Napoli si è formato,ma viaggiando in Europa e in America e lavorando per due anni vicino a Rothko,uno dei grandissimi della pittura del secolo. Ne seguita il discorso ragionato sull'esserein sè del quadro e cioè non sul messaggio ma sull'intrinseco della pittura. Il quadro è sempre schermo,ma non è più schermo di proiezione. Interrompe col suo piano l'unità dello spazio e,imponendo una pausa e un momento di oggettivazione,la continuità nel tempo. Non sopportandolo,Fontana ha risolto il problema da schermitore,a colpi di punta e taglio. Emblema lo affronta con pazienza e umiltà di artigiano sfilando la tela e diradando la superficie,gravando
contemporaneamente la mano sulla rude carpenteria del telaio. Fino a questo punto la ricerca rientra,a suo modo,nella casistica abbastanza diffusa del rapporto superficie-supporto; ma il dilemma del mezzo e del messaggio,del "quod significat" e "quod significatur" non si risolve con atti di scelta,implica la compenetrazione o l'osmosi dei due termini,e questa operazione ha la durata dell'operazione artigianale,rovesciata del detessere.Anche per Rothko,il quadro non era una cosa dentro lo spazio,ma un generatore o un'emittente di spazio:più illuminante che illuminato, dacchè non si riduce la metafisica dello spazio,se non intendendolo, fenomelogicamente,come luce,sfilando la tela,lo schermo diventa filtro e permette al pittore,mentre fenomenizza la luce,di dosarne l'effusione e la vibrazione con l'arpeggio delicato dei fili. L'alterità,allora,non è più tra superficie e supporto, quadro e spazio,ma tra trasparenza e opacità:i due termini a cui Philippe Junod,nell'ottimo saggio Trasparence et opacité (1976) ha in sostanza costretto l'antitesi soltanto fittizia di impressionismo e simbolismo,al tempo stesso proponendo una lettura nuova e diversa,quanto mai suggestiva,della teoria della visibilità del Fiedler. E' traparenza la "mimesis" o rappresentazione, che distingue tra realtà e apparenza
ricercando la prima sotto la seconda,è opacità la "poiesis",il cui significato non va oltre la fisicità della materia e del gesto del fare.

Senonchè,non potendosi prescindere dallo spazio e dal tempo senza assurdamente prescindere dall'esistenza,nello stesso momento in cui cessa di essere piano di proiezione e di avere una dimensione metafisica,il quadro diventa una trappola che trattiene con luce lo spazio e il tempo. Il lavoro di detessitura è appunto una lenta destrutturazione dello schermo per recuperare la trasparenza dell'opacità svelando la spazialità interna della materia prima della pittura,la tela. Non essendo più rappresentativo,il quadro è
oggetto simbolico;e,come osserva Junod a proposito della dualità di impressionismo e simbolismo,"il simbolo è l'equivalente funzionale dello schermo".Anche per Rothko il quadro doveva essere il luogo dove spazio e tempo,unificati,erano a un tempo interamente simbolici e interamente visibili. Un altro punto è importante:non si può fare discorso serio sulla pittura seguitando a dipingere. Il lavoro di Emblema è pittura non dipinta. Però il discorso sulla pittura non può eludere la presenza del colore e della luce. In alcuni quadri del 1966 fasce di colore opaco incominciavano il trasparente della tela,solidarizzando con il telaio;nei più recenti,una tinta rada e spenta intride la tela,s'immedesima con la sua grana. Nessuna ambizione,dunque,di demistificare la pittura o di sciogliere la sua ambiguità di fondo, per cui volendo creare si fa il contrario,si imita; all'opposto,praticando un lavoro manifestamente manuale e non creativo, risalendo e diradandolo la materia si ritrova la luce,lo spazio,il tempo,la forza significante e non traslata del simbolo. Contestando il dualismo e scoprendo una possibile coesistenza di trasparenza e opacità, Rothko,aveva raggiunto una delle posizioni più avanzate nella ricerca moderna;senza pretendere di superarlo,Emblema ha riaperto all'interno di quella sintesi un processo di analisi:il suo principale interesse,oggi,sembra quello di mostrare che non tutti i quadri sono dipinti,il quadro è ciò che si cerca attraverso il mezzo della pittura e non significa se non la propria esistenza oggettuale,è simbolo di sè stesso. La soglia storica della pittura è probabilmente stata raggiunta da un pezzo;ma indubbiamente ci sono ancora dei problemi che trovano la loro soluzione,l'unica possibile,nella dimensione spazio-temporale del quadro.



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