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Rosa Panaro critica

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ROSA PANARO
Critica

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ARTISTI

ANTOLOGIA DELLA CRITICA:


Rosa Panaro

E, come donna il più tipico personaggio napoletano e meridionale, Come artista è la reincarnazione vivente del mito mediterraneo-flegreo, contemporaneamente avernale e solare, dell’energia creativa e del mito greco di Ecuba, donna reale che, avendo generato creature vere, è spinta a farne rivivere l’«immagine» nella memoria, rinunciando al loro possesso fisico. Come Orfeo, insomma, che vinse le forze infernali ma perse Euridice, per l’intensità di uno «sguardo», sulla soglia della natura e della luce, alla quale tuttavia consegnò la perennità della presenza dell’immagine e della figura.E, se a scoprire l’origine dell’opera bisogna andare anche lontano dalla personalità e dalla vita dell’artista, come sostengono Heidegger e Magritte, certamente il mito, l’etnografia e l’antropologia, nell'accezione indicata, sono elementi essenziali della produzione artistica li Rosa Panaro.Spesso assimilate alle «immagini» sontuose e barocche dell'arte popolare napoletana e ad una ricerca analogicamente avvicinabile alla «popart» americana, le opere di Rosa Panaro vanno inserite invece nell’area più ampia e variegata della scultura oggettiva, come veniva già segnalato da Ruju per il quale: «Rosa Panaro ci fa registrare il mutamento delle sue precedenti ricerche: una scultura che, partendo da premesse espressionistiche con un interesse materico evidenziantesi dalla particolare iconologia per cui venivano ad essere motivate, perviene dal 1967 ad una scultura più oggettiva nel senso che la realtà esterna viene assunta con un intento di analisi più evidente dove la fantasia, che subentrava nelle opere precedenti cede all’indagine sulle strutture significanti delle immagini odierne, proprio esaminate e riportate per quella iterazione prospettica raggelata dal valore ironico che viene ad assumere quale evidenziazione di una realtà che è vista quasi nel suo processo conformativo ‘donde’ il senso primario delle sequenze realizzate è quello di mostrare i tempi successivi attraverso cui l’operare artistico, presa un immagine convenzionale al massimo, la riduce ironicamente ad essenza informe ed indifferenziata. Il processo può tuttavia essere letto in senso esattamente inverso, potendo infatti ugualmente mostrare come da un essenza informe ed indifferenziata si giunga ad un’immagine convenzionale al massimo»; per concludere, dopo questa citazione di Oreste Ferrari, che Rosa Panaro tende a dissacrare «le immagini di consumo da cui prende spunto per motivare la sua dialettica attraverso il rigorismo formale e nuovi materiali (plastica colorata)» che «conferiscono un suggestivo valore oggettivo alle sequenze iconografiche accentuando ancor più l’interesse di intervento sui processo conformativo delle immagini».Nel ciclo di Uroboros, Eva, Lilith la cartapesta è il suo medium tipico per la scultura. Medium eterodosso, povero, duttile e immediato, subito rispondente a pratiche dell’immaginario collettivo, ancestrale, popolare etnografico, dice Enrico Crispolti, per il quale l’«imagerie» tipica della cartapesta di Rosa è stata dallo scorcio degli anni ‘60, ricca di temi popolari antropologicamente primari, legati al ciclo del quotidiano delle stagioni (la pizza, i frutti), in un’ottica di prensibilità immediata e ipertrofica». Dopo aver sottolineato l’impegno polemico femminista, praticato nell’ambito del «Gruppo donne, immagine, creatività», il critico ricorda le azioni personali con le quali Rosa ha originalmente percorso Vi prospettiva di un lavoro estetico direttamente praticato nello spazio sociale: la semina di melograni al Maschio Angioino alla vendita di pomodori alla Riviera di Chiaia.

D’altra parte il mitico di Rosa sottintende una metamorfosi coatta del quotidiano, di riferimento emblematico ad una dimensione della donna, propria della nostra realtà quotidiana. Lilith è Rosa, è la donna, oggi. Quotidiano e mitico in un unico trascorrere di facce nella realtà esistenziale, e non contrapposte prospettive: un ficcarsi profondo nella conflittualità dell’esistenza e della dimensione espropriata d’autonomia in un’ottica, appunto, tutta femminile. E il mitico si motiva allora in emblematica esistenziale. Ora il mitico, biblico, al di là dei quotidiano, ma appunto non rinuncia a questo, si riconnette alle motivazioni tematico ironiche, e persino linguistiche, delle prime esperienze di scultura: quei suoi cementi di animali e mostri grotteschi vagamente mitologici, fra l’immemoriale arcaico e l’incubo infantile, densamente suggestivi nella loro aggressività magica. Il cemento manipolato come materia immediatamente duttile, quanto poi la cartapesta. Ed era un suo modo personale di rispondere alle sollecitazioni del grottesco praticato dal suo maestro Venditti, ma con un'attenzione al nodo animistico immaginativamente esplorato da «Cobra», a Napoli appena giunto attraverso la mediazione soprattutto di Baj, e recepite dai giovani che si esprimevano, come poetica, in «Documento Sud».Esistono dunque nessi sottili nel lavoro di Rosa. Anziché brusche cesure, conferme, approfondimenti in nuovi termini di proposizione.

Per Finizio, «il suo lavoro, le sue sculture, seguono un fare per immagini,, un manipolare di segni e materie su cui si imprimono figure o da cui vengono suscitate col generarsi di forme. Nel conguaglio plastico, il sedimento sui traliccio della carta fa dell’immagine una figura. La realtà dell’immagine fa corpo con la materia, si concretizza nel territorio dei simboli ma è pure realtà quotidiana, oggettualità fisica di segni e figure. Pesci, cozze, pizze, pomodori sono insieme realtà e ingredienti simbolici che prendono corpo nella manipolazione di un fare per immagini. La manipolazione non distingue il fare sulla materia dal generarsi delle forme, così come la tecnica non opera separata dall’intento che la induce alla forma. E per la cartapesta la tecnica è essenzialmente agire con le mani; pungolo di un fare il cui risultato formale è nel desiderio delle mani. Ha ragione Focillon di dire che noi tutti siamo nel nostro intimo specie di artisti senza mani, ma il carattere proprio dell’artista è d’avere mani, e in lui la forma è sempre alle prese con esse. Il fare scultura della Panaro assimila immaginazione e manualità, in esso gli atti si mostrano rivolti alla suscitazione più che al fissaggio plastico delle forme».Poi Menna, citando Neumann, aggiunge che: «ora a sinistra c e una sene negativa di simboli, la Madre di morte, la Grande Prostituta, La Strega, il Drago, Moloch; a destra c e una serie positiva opposta in cui troviamo la madre buona che, come Sophia o la Vergine, partorisce e nutre, conduce alla rinascita e alla salvazione. Là Lilith, qui Maria. Là il rospo qui la dea; là una palude cruenta e divoratrice, qui l’Eterno Femminino». Così è descritto nella Grande Madre questo dualismo remotissimo, questo. archetipo collettivo, che ogni volta rinasce nella storia duale come dualismo, scissura, tra la madre buona e la madre. cattiva.

Mito e processi primari si incontrano ancora una volta e ci tentano con una ipotesi suggestiva, ricorrente come un leit-motiv, l’ipotesi della corrispondenza fra filogenesi e ontogenesi. Il mito, i processi primari, quindi l’arte. Una consecutività plausibile, se pensiamo che l’arte può essere considerata, da un certo punto di vista, proprio come un ritorno del rimosso o, meglio, di ciò che sembra superato e invece continua a vivere dentro di noi. Non vogliamo attribuire all’arte un ruolo privilegiato, ma darle ciò che le appartiene: la capacità, cioè, di compiere uno scandaglio verticale nelle strutture psichiche profonde dell’individuo e di attraversare a ritroso la storia individuale e collettiva, quasi d’un sol colpo. Per poi ritornare in mezzo a noi con i suoi oggetti bizzarri. Il mito, l’archetipo di Lilith, la Madre cattiva, ha accesso all’immaginazione di Rosa Panaro che ha visto in esso la possibilità di guardare «il volto sinistro dell’arte», la parte rimossa o superata dal predominio patrilineare della nostra cultura millenaria. In questo, Rosa Panaro si iscrive in quel processo di revisione culturale, o meglio, di rivoluzione culturale che le donne hanno compiuto e portano avanti lavorando in ambiti disciplinari diversi, tenuti insieme però da una ideologia fondamentale che potremmo definire come l’ideologia del capovolgimento.Lilith è quindi il personaggio dominante nell’opera recente di Rosa Panaro, una figura mitica che si trasforma in un luogo di conversazione di pensieri, emozioni, energie pulsionali e anche di una ideologia. Ma ciò che a noi interessa, è che tutto questo diventa pensiero visivo e immaginazione plastica, traducendosi in figure e in una messa in scena che coinvolgono l’osservatore sul piano concreto del linguaggio».Qui, nelle Erme e nelle Bacheche per terrecotte, Rosa Panaro riprende il discorso di un’esperienza che, vissuta in modo ineffabilmente e irrepetibilmente personale, ripropone il mito di Ecuba in termini simbolici e artistici, che sono poi vettori di rapporti e interferenze universali, capaci di produrre il presentimento dell’infinito o l’esperienza dell’unità.E fa ciò ancora volta con un procedere metaforico, che rinvia i «sensi» veri dell’opera oltre i materiali: l’Erma è una colonna ed anche piramidalità rovesciata su cui la testa rimanda a strade diverse e percorribili in molteplici direzioni, mai definibili se non agli incroci di sogni, di cifre, di miti e di riti religiosi. Allude anche al dio psicopompo, all’immagine dell’arte evocata, per esempio, da Bòcklin, De Chirico, Vettor Pisani. Qui, dunque, il rapporto madre-immagine del figlio continuamente si capovolge e ribalta il reale nell’illusione.Allo stesso modo la tecnica a «scendimento» si ribalta in quella della tornitura, dell’avvolgimento, della manipolazione dei materiali primari, della mano che compone e crea attraverso l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco: dalla carta alla creta.Nelle opere in cartapesta, infatti, Rosa «scende» nella materia alla quale ha dato un’anima di ferro, un’insieme di strutture che sono il disegno, l’idea di ciò che dovrà apparire attraverso sia il mettere che il levare, coprendo l’«anima» e svelando il corpo, scendendo nell’essenza della materia e della sostanza.Ciò che si consuma rinasce anche in «forme» diverse, non per un principio evoluzionistico ma per un’energia creativa.In ascendimento invece si può manipolare l’inerte e farlo rivivere attraverso l’accensione fantastica.

Alla fine di questo percorso, non interessa tanto dimostrare la validità della nostra tesi, confermata dalle teorie di illustri critici e studiosi, quanto segnalare che i nostri artisti, da tempo, sono in sintonia con la cultura di quanti si servirono di «forme» per significare modalità di esperienze e di linguaggio, differenze concettuali e stilistiche, operative ed esecutive.



Mario Maiorino

DI ROSA, DELLA SUA SCULTURA

Quanto si osservi di una scultrice qual’è Rosa, con origini da maestri che han guardato prima la terra e poi il cielo, va in ogni modo circoscritto in una sfera culturale diversa da quella di tanti altri scultori a Napoli, naturale città di scultori. Il suo mondo sconfina in quello dèll’etnologia, e precisamente in quella parte attinente alle credenze ed alle suggestioni che dal tempo dei tempi hanno creato un evidente alone ad una certa realtà. A parte questo, ella va annotata in un’incidenza, tecnica diremmo, di cui segna il punto dell’esemplarità, perché tratta quasi sempre materie d’uso non nobilitante, e ciò per creare più collegamento al suo mondo; non arriva neppure all’uso del ferro; e v’è ragione che unisca ogni cosa ad un aspetto classico-religioso e mitico-reale, che può essere contadino, se lo si guarda in una determinata prospettiva, per certi usi e tradizioni, o credenze, che arrivano fino a quelle delle streghe, e degli esorcismi; e suburbano, se lo si inquadra in una visione di prolificità popolare che ha fatto la storia di santi e di presepi.Su questi due binari paralleli la vera vita della scultura della Panaro non si è sviluppata mai col bronzo - domani poi chissà -, né all’inverso con i materiali poveri come s’intendono dalla Pop-art in poi, ma con quei sottoprodotti artigianali che sempre hanno usato gli artisti-artigiani di S. Biagio dei Librai e di S. Gregorio Armeno; sottoprodotti, intendiamo, che danno un particolare rendimento, che permettono alle mani di pasticciar quanto si voglia, e prospettano una condizione di lavoro tale, da suggestionare il licenzioso di un determinato carattere che investe e coinvolge in un arcano mistero. In primo luogo ci riferiamo alla cartapesta di cui ella fa largo uso. Che forse tante madonne e pastori, belli e ricchi di significato non hanno sempre incantato e deciso della vitalità di un operare, o che lo spaventa passeri e il cavallo a dondolo non hanno creato un’altra verità? La Panaro fa propria la cartapesta per le sue storie e per i suoi racconti che possono essere, e sono, come sono stati, tanti, in una campionatura di allegorie, ultima delle quali quella della Lilith che affascina e avvolge pensieri nei movimenti e nelle articolazioni; e lo fa con duttilità, con lavoro d’impronta, di sagomatura e di un calcare, pressante e arrotondante, con forte impiego di mano e di pollici; come ieri con lische, frutti di mare e della terra, o altro, e con la pervasione di quei sentimenti che sono personaggi, autori ed attori di una teatralità sensitiva della realtà come immagine in sé, e fantasia. Perché, giustamente, la realtà diventa mito allorquando la si vive intera; e il mito, di conseguenza, è una realtà. Il ricavato è che tutta la sua scultura è un mito, anzi la storia del mito, dei miti. E i miti, più di tutti li conosce bene chi vive con i piedi sulla terra, che la batte e la calpesta, l’ama e l’impreca, madre e matrigna.Ma del proprio lavoro, superate le trascorse elaborazioni con usi di ritagli di stoffe, di materie diversificate, cemento e amianto o di plexiglass per inglobare idee, ci riferiamo anche alla sua creta che sa tanto dell’uomo e di antico, e che sempre hanno usato i popoli di alta religiosità, anzi quei popoli per i quali tutto è religione.

Per la Panaro questa scultura in creta diventa, appunto, religione, dell’essere e della vita, della costumanza e della cultura che batte alle porte di tutte le immagini che sono anche fremiti e vivificazioni di fatti lontani che arrivano vicini solo quando si sentono propri. Pensiamo al culto dei Lari, ai Penati, alle rustiche divinità nostrane. Fatto è che la Panaro, a parte il suo impegno di donna che cerca in se stessa qualcosa che sia anche degli altri, si affaccia sempre lungo i sentieri della vita nascosta che è apparente e fantasiosa; ma è anche vero che ella capta quanto spesso è nel subcosciente pullulante di anfratti che freudianamente occultano l’edonismo e la religiosità della terra, l’incesto materno e la repressione sensitiva, e Pandora stessa col vaso dei vizi che si distinguono dalle virtù. Perché, per quanto non sembri, di vizi e di virtù si parla con la scultura di Rosa. Allora si ha ragione di dire che ella, nella propria singolarità, esprime certi travagli intimi che vengono fuori con gran tormento, e che, in parte, essi travagli, rimangono dentro e fanno affiorare, con certe storie, aneliti di vita. Vi sono, dunque, per la Panaro, interessi di psicanalisi e di etnologia, in contemporaneità; ma, essenzialmente, come mezzi e strumenti per raccontare a chi vuol credere a ciò che è nel profondo come realtà e mito umano.Ma c’è ancora da dire che la sua scultura, rustica e grezza, fascinosa, è creata col senso e con tanti, tanti pizzichi di mestiere che è luce e mistero, con significazione di libertà da ogni soggezione. E in quanto alla bellezza, per il concetto che ne è implicito, ci si potrebbe allungar tanto nella metafora moderna; tanto che esso concetto diventa vasto ed elastico in pari modo per sommersione ed emergenza; un concetto di cui i filosofi van reputati i solitari interpreti, ma che, al richiamo di tutti gli esteti, dai classici ai contemporanei, a secondo della percezione dei singoli, muta significato e regolarità, per chiusure ed aperture, momenti e riverberi d’istinto. Per quest’insieme si avverte che la scultura di Rosa è bella perché ha in sé dell’attraente di cui non riesce a dirsi tutto, ma di cui si avverte, e che produce stati d’animo testimonianti latenze quali l’accenno e la vivificazione del sognato e del visto, del vissuto e del creduto, toccando corde di antiche aspirazioni a trovar legamenti ancestrali nei motivi d’esistenza; e con i vertici in una cultura popolare di rilevante poeticità.



Massimo Bignardi


LA SUA VITALITA’

Lilith morirà quando la cera, compressa nel terriccio refrattario, cederà il suo calco al caldo bronzo che colando come linfa nelle vene riempirà le volute, i nastri, le vesti, disegnandone infine il corpo.La vedremo prendere il volo come un uccello di luce; tornerà nei luoghi dell’immaginario tra le forme della nostra cultura, gli archetipi del nostro humus. La colata di bronzo chiude l’intero arco ancestrale della scultura: dalla pietra alla statuaria, un ciclo che scorre nella storia dell’uomo e delle sue forme. Rosa Panaro partì anni fa, tanti!, senza però contarli (un pizzico di civetteria non guasta), da materie povere, reperti dell’umano, plasmati in assemblages; in seguito il cemento misto all’amianto, una pratica mentalmente recuperata nella cartapesta. Tra esse si inserisce l’uso delle stoffe; il gesso delle sagome delle coppie e poi un’infinita gamma di materie:l’alchimista dell’arte si confonde con la donna, la casalinga, un vento di esperienze e di pratiche manuali c e osa ha miscelato con le ansie, le tensioni del quotidiano.Lilith da tempo cercava di prendere il volo. La ricordo sospesa sugli archi interni del Museo archeologico a Salerno: di sera la osservavo intensamente, notando come quella forma in sostanza nascesse dalla struttura cui era poggiata. Una luce grigio-perla colorava l’ambiente e tratteggiava con tinte velate la trave di cemento, la Lilith, come del resto tutta l’arcata, compresi i capitelli e le colonne realizzando un tutt’uno, una sorte di blocco monolitico. Lilith assorbiva la tinta dell’aria, quasi a volersi liberare dalla cartapesta, per tornare nella materia antica.Il mio pensiero tornava a quel medium, sperimentato negli anni dell’apprendistato, alla bottega dello scultore Venditti: un medium che possiede la facoltà al modellarsi dell’amianto e la durezza del cemento.E’ la materia porosa e graffiante della Crocifissione, opera che Venditti donò alla sua giovane allieva a testimonianza di impegno e di continuità, ora gelosarnente nascosta nello studio di Roma, tra le lilith in terracotta, gli uroboros, eva, le piccole teche in plexiglass della «mitilomania».Figure tutte dell’immaginario in cui vivono archetipi della nostra terra: l’essenza di un’esistenza vissuta a diretto contatto con la vita, quella che scivola fra le trame quotidiane.La ricerca plastica di Rosa Panaro parte negli anni di grande conflitto; nel decennio di movimento dell’arte napoletana, traendo le forze e le pulsioni da quel focolaio innescato dall’attività del Gruppo Sud: gli anni sessanta. Una precisa posizione di apertura al grande dialogo con le situazioni artistiche europee, rispetto alla quale forti saranno le riduzioni della cultura locale, ancorata - anche per le forze politicamente più avanzate ad uno schema di stampo tradizionale in cui ricorre, velato, l’idealismo crociano. Da questa area culturale Rosa Panaro attinge la vitalità contemporanea, introducendo, con il ciclo dedicato a Lilith, alla sfera del mito.Una figura, questa, cresciuta nel periodo di massima tensione del movimento femminista; quando all’artista si affiancò la militante politica. Lilith, povera nella sua materia di consumo, diviene simbolo del volo; la sua doppia pelle ne sottolinea le motivazioni politiche. Panaro guarda al tempo attraverso quello spessore di stratificazioni, percorrendo, a ritroso, lo spazio della «storia». Guarda alla primaria dimensione della donna, alle «capacità» per secoli prostrate; alla forza che esse hanno; alla grande attesa: la maternità. E’ proprio il pensiero di quest’ultima a spingere l’artista a privilegiare i medium, ove l’intervento non è mediato ma diretto «manipolati, rigenerati e fatti rivivere - è Rosa che parla - come un atto d’amore pari alla maternità ». Il cemento misto all’amianto, così come la terracotta e la cartapesta posseggono la duttilità al modellato: assorbono le impronte delle dita traendone il calore creativo, sprigionato da quell’amore carico dell’umana dimensione della storia. Creatività intensamente vissuta, con ansia e tormento, ingoiando quei veleni, «ritorsioni perfide del mondo maschile», nel «triplo ruolo di scultrice, insegnante, casalinga-madre».Quando la Lilith - luna nera sarà un lucente bronzo, come è nei progetti dell’artista, si chiuderà il lungo ciclo: il mito tornerà nel suo mondo, tra la statuaria che adorna il tempio della storia.






Ela Caroli


DELLA SUA STORIA E I MITI


«Se un pittore volesse unire una testa d’uomo ad un collo di cavallo e, raccolte da ogni essere le membra, le ricoprisse di piume variopinte, come se una donna bella in alto terminasse bruttamente in fondo in forma di nero pesce, forse che quando la vedete tratterreste il riso, amici?(...) I pittori e i poeti ebbero sempre, e giustamente, la facoltà di osare ogni cosa. Lo sappiamo, e di ciò concediamo e chiediamo a vicenda perdono, ma non a tal punto che si uniscano le cose crudeli alle dolci, che i serpenti si accoppino agli uccelli, le tigri agli agnelli». Questo brano dell’Ars poetica» di Orazio mi è tornato alla mente rivedendo alcune opere plastiche di Rosa Panaro: una di esse rappresenta una lisca di pesce in cui è incorporato, e quasi trafitto come in una crocefissione, un nudo ‘di donna, così da creare un forte contrasto tra la morbidezza sinuosa della figura femminile e la scarnificata asprezza di quelle spine di pesce; altre, le «Lilith», hanno il corpo di donna ma al posto delle braccia minacciose ali di pipistrello: il poeta latino, se avesse potuto vedere queste sculture, ne sarebbe rimasto terribilmente impressionato. Il fatto è che questi inquietanti lavori di Rosa non sono «jeux d’esprit» arbitrari dell’artista, vuote fantasie, bensì veri e propri enigmi, simboli e figure allegoriche, densi di senso e di significato. Trovarsi di fronte a questi oggetti, modellati in cartapesta, materia antica e «organica», oppure in terracotta, materia «femminile», non può non stimolare ad andare al di là della semplice lettura formale, e interrogarsi sulla nascosta funzione che essi hanno. I pesci, i frutti del mare e della terra (le cozze, il melograno, il mais, il pomodoro) sono, come le creature mostruose, i fantasmi di Rosa, i suoi incubi ma anche i prolungamenti del suo corpo. Quando era allieva di Venditti, di Greco e Perez, modellava totem in cemento e amianto, e animali fantastici come il «gatto a due teste» simile alla mitica Chimera, che avrebbe potuto benissimo trovarsi fra i
"mostri" del cinquecentesco giardino degli Orsini a Bomarzo. Bellissimo, di quei periodo iniziale dell’attività di Rosa, l’«incantatore di serpenti» in cui il materiale di cemento e amianto è arricchito da incrostazioni di conchiglie; la ‘statuina, già di per sé altamente simbolica ed evocativa per il tema, sembra un reperto archeologico di epoca ellenistica, corroso dà una lunghissima permanenza tra fondali marini sabbiosi.Ho incontrato Rosa Panaro nel 1977: mi apparve subito, così bruna e prorompente, come l’incarnazione di Rhea, della Grande Madre sposa di Kronos, la Dea della terra e dei frutti: le sue noci, le spighe i melograni mi sembrarono generati e covati ‘da lei stessa. Il melograno poi, il sacro frutto dei morti, è il frutto di Persefone, moglie del re degli Inferi; stilla dai semi gocce di sangue rosso. Rosa aveva fatto, con i suoi allievi del Liceo Artistico, una «semina» sul prato sotto il Maschio Angioino. Avevano piantato, in una bella giornata di novembre, i semi di melograno da cui dopo poco erano spuntati gli epulenti melograni di cartapesta con le fessure color rubino. Qualche mese dopo, realizzammo insieme l’operazione del «Vaso di Pandora», capovolgendo il mito narrato da Esiodo della creatura forgiata nella fucina di Efesto, carica di doni divini, ma portatrice al mondo del malefico vaso. Avevo amato Esiodo, studiato «le opere e i Giorni » al liceo e finalmente con Rosa e le altre donne del collettivo - erano tempi di femminisrno - modellammo, come figlie di Efesto, il vaso in cui dovevano essere chiusi tutti i mali della Terra per ritornare poi all’Olimpo, da dove erano venuti. Alcuni villaggi sulle pendici del Vesuvio furono i teatri dell’operazione; ci sembrava che il Dio del fuoco stesse proprio sotto i nostri piedi a maledirci, mentre le donne e i bambini ci consegnavano i «mali», pensieri di dolore scritti su biglietti che poi chiudevano per sempre nel vaso.A dispetto della Pandora che non fu mai formata eravamo noi donne le Pandore «in positivo». Più tardi Rosa creò la Lilith, l’altra Eva, quella «negativa», la prima vera moglie di Adamo. Anzi, ha creato una serie di figure di Lilith, in cartapesta e terracotta, che hanno la grazia e la dolcezza austera delle Korai attiche, e alcune si ispirano dichiaratamente all’immortale Nike di Samotracia. Ma a me sembra di vedere, in queste snelle figurine dalle appuntite ali di Pipistrello, tante notturne Persefoni; si sa che la dea sposa di Ade aveva un doppio aspetto, quella di giovanetta che ogni anno risorge a nuova vita e quello di tenebrosa, inesorabile regina delle tenebre e della morte.Per gli iniziati ai Misteri Eleusini Persefone era simbolo della morte del corpo e dell’immortalità dell’anima, così come per i cristiani il pesce che portò in bocca per tre giorni e tre notti il profeta Giona. Anche Rosa Panaro costruì molti anni fa un grande pesce di cartapesta e vi si infilò dentro, guardando il mondo dall’interno di quelle fauci aperte con denti di squalo.Fu un sacrificio simbolico, una temporanea sepoltura? Tutte le opere di Rosa parlano di passione e morte, perfino quelle cozze di «Mitilomania», così nere e sensuali, con le valve semiaperte, dopo il colera del ‘73, e perfino le ormai celebri «pizze» e i piatti di spaghetti, «trompe l’oeil» di cartapesta chiusi in teche di plexiglass come reliquie, in cui le posate affondano e tagliano come bisturi su carne viva, e la «Margherita» sembra una ferita rossa di sangue al pomodoro. Non è causale che la pizza e la pasta siano fatti di quel grano sacro a Persefone che impiega i sei mesi passati sulla terra a curare le messi per il raccolto, prima di discendere agli Inferi.Questo accorgersi istintivo e passionale dell’alternarsi delle stagioni, della vita e della morte, è forse il profondo senso del lavoro di Rosa Panaro.Gli indiani Omaha del Nordamerica veneravano come totem il frutto del melograno, che di conseguenza era anche tabù: credevano che, se qualcuno avesse osato mangiarlo, si sarebbe ritrovato la bocca orribilmente piagata. E i melograni di Rosa dal ventre spaccato e sanguinante sono stati modellati per diventare, a poco a poco, oggetti minacciosi e degni di sàcro rispetto: dei totem, appunto.



Ela Caroli
Tratto dal "Corriere del Mezzogiorno" del 14/01/2001


Otto donne in gioco: un’esposizione da Spazio Arte

Otto artiste in gioco, in una mostra gioiosa e interessante. Si è appena inaugurata infatti, allo Spazio Arte di via Costantinopoli 53, la rassegna «Otto per gioco» che vede in un certo senso schierate Mathelda Balatresi e Tania Merenda, Rosa Panaro e Carmela Maritato, Rosaria Matarese e Teresa Ricciardiello, Clara Rezzuti e Daniela Pergreffi. Quasi disposte in una sorta di formazione sportiva che prevede la formula del 4+4, che non è lo schema di una squadra di calcio, bensì un gioco delle parti, appunto, basato sulla differenza di generazioni e di ruoli, che a quattro artiste di lunga esperienza ne accosta altrettante esordienti o comunque giovani. Le prime hanno un ruolo di «tutor», nel senso che ognuna di esse presenta una giovane artista, formando una coppia. Così, in una sorta di panoramica sui linguaggi femminili dell’arte a Napoli, vediamo. un confronto di stili e materiali.Che sono quasi «condensati» in una sorta di totem, posto proprio ad . introduzione del percorso espositivo, fatto di elementi di lavori portati da ognuna delle artiste. La leggerezza degli Aquiloni della Rezzuti, che riproducono accostati l’immagine di una cavallo alato, domina dal soffitto lo spazio della mostra, dando un senso di levità all’insieme: la figura equina è una sorta di metamorfosi del mitico cavallo a dondola che accompagnava l’infanzia d’antan, e che ora è solo un pezzo d’antiquariato. Dell’artista sono esposti anche due assemblaggi: «Giochi di guerra» e «Giocando con l’arcobaleno». I lavori della Perfgreffi, artista emiliana ormai di casa a Napoli, sono di tono differente, basandosi sul tema della scomposizione anatomica. Testa, mani e piedi come da bambolotti smembrati nel gioco crudele che fanno i bambini quando vogliono scoprire cosa c’e «dentro», ma le parti del corpo ottenute con calchi messi in involucri di cellofan denunciano anche la considerazione attuale dell’uomo come oggetto diviso in pezzi da medici, estetisti, pubblicità, in una visione generale che vede ormai perduta l’integrità dell’organismo vivente. Molto raffinati i quadri della Balatresi, che oltre alle opere su volti e oggetti da cui scaturiscono fiamme o lampi improvvisi, espone un dittico «Gioco con il fuoco» con la visione diurna e poi notturna di un bombardamento in una scena di paesaggio, tante volte apparsa in tv da sembrare quasi un’icona contemporanea. Ad essa è accostata la Merenda, che in un’attenzione eccessiva a certo naturalismo drammatico sfiora temi convenzionali, pur se cambiandoli di senso. La Matarese col suo grande Pesce grande che mangia il piccolo ripropone con la ben nota ironia dissacratoria il lavoro di forte icasticità fatto con materiali poveri, legni spiaggiati, e ready-made. Così come un torso maschile appare nell’altro lavoro; ma a metà, diviso, come ad essere risucchiato dal colore viola. Leggera, ma fino all'eccesso, che può essere vista come lavoro di poca consistenza, ma è un’opera più mentale che manuale. La Panaro è come sempre vibrante ed espressiva, sia nella riproposizione della Pizza napoletana come icona di cartapesta, che nell’Albero della Libertà, con accenti storici e richiami alla rivoluzione del 1799. A lei guarda la Maritato, con l’ironia dei lavori in iuta grezza, semi di mais, ruote di bicicletta con raggi spuntati. «O’Manicone» e «Tombola o dama?» rivisitano giocosamente anche l’insegnamento ricevuto da Gerardo Di Fiore all’Accademia, che con la leggerezza della gommapiuma modula forme come in un continuo gioco estetico.







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