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Mario Colucci critica

Gli Artisti > Mario Colucci

MARIO COLUCCI
Critica

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ARTISTI

ANTOLOGIA DELLA CRITICA:

Il caso di Mario Colucci che, assistente di Notte in Accademia, abbiamo incontrato - instancabile sperimentatore - fra i fiancheggiatori prima del Gruppo Sud, poi del M.A.C. Se il suo concretismo è stato sempre segnato da una cifra fantastica che lo ha tenuto lontano dagli esiti maturi del gruppo napoletano, la conoscenza di Prampolini deve essere stata scatenante soprattutto nella direzione del polimaterismo. Colucci - che dichiara di aver cominciato a riflettere sull'arte in termini nuovi dopo aver acquistato su di una bancarella il testo di Kandinsky, Sentimento dell'arte specialmente nella pittura, e dopo aver visto Afro ad una Quadriennale romana" - data precocemente, addirittura al 1944, il suo Grande uccello, per cui si era servito di resti di guerra e di materiali come il plexiglas; ad ogni modo, le materie di Prampolini emergeranno certamente dai sacchi incatramati e dalle strutture ancora geometrizzanti nelle opere dei primi anni '50. In quegli stessi anni, anzi proprio nel 1950, Colucci fu anche colpito dalla presenza misteriosa e fugace di un giovane studente americano, Foster, che era arrivato a Napoli portandovi la spregiudicatezza (tuttavia piuttosto naive) delle colature del dripping pollockiano. Si potrebbe anche sospettare che Foster fosse una presenza mitica, un'invenzione letteraria, se nel deserto di informazioni biografiche sul giovane autore non fossero rimaste delle tracce più che tangibili: almeno cinque (a tutt'oggi) grandi quadri con colature di colore, conservati nelle collezioni di tre artisti che in vario modo si sono sentiti sollecitati da lui: Colucci (un dipinto del '50 fu esposto alla mostra L'impassibile naufrago), Biasi (un olio) e Venditti ( ben tre dipinti). Colucci apprese solo alcuni anni dopo dell'importanza di Pollock. ma la tecnica del dripping lo affascinò subito e cominciò ad utilizzarla sistematicamente a partire dal 1952. Quando se ne impadronì, la modificò in quella della cosiddetta "acqua pesante" (ossia una emulsione di acqua e smalto) che nella colatura consentiva di avere effetti diversi e più ricchi, rispetto alla trama pollockiana di semplici fili di colore. Sulla scia di interessi scientifici coltivati disordinatamente (per la fisica dei "quanti" di Planck. per la biologia, per l'astronomia), Colucci approdò a quella che lui chiamò una "pittura cosmica": tutto questo contemporaneamente ma per ora indipendentemente dai risultati che stavano raggiungendo in Italia Baj, Dova, Colombo e Dangelo e in Europa il gruppo Cobra. Anni dopo Corneille visitò lo studio di Colucci e rimase colpito dalla convergenza di alcune ricerche. Come è noto, fu Baj a scovare Colucci nel 1953 in seguito ad un articolo apparso sul "Mattino", Esplode un'atomica nell'Accademia' di Napoli. Colucci si recò a Milano per conoscerlo di persona e da allora stabilì un saldo ponte di collegamento con questa città e con gli artisti che nel frattempo erano diventati i rappresentanti dell' Arte nucleare. Comincia ad attirare nella sua orbita alcuni giovani promettenti: innanzi tutto Biasi, che diventa il suo alter ego, soprattutto nei rapporti con Milano e nella stesura dei testi teorici. Colucci manifesta una sorta di ritrosia a muoversi e a stabilire contatti: quando nel 1954 Baj aderisce al Mouvement international pour une Bauhaus imaginiste (M.I.B.I.), Colucci non ne è informato solo perché distante fisicamente da Milano e da Baj; e, tuttavia, sia pure "pigramente", stabilirà dei contatti con Jorn e con il gruppo Cobra, ma di nuovo ad Albisola Marina nel 1957 mandò Biasi al suo posto per firmare il manifesto con Jorn, Gallizio e così via. Collaborò invece attivamente nel 1954 per la organizzazione di tre mostre importanti del movimento nucleare, a Palermo, a Napoli e a Venezia, come si apprende da un epistolario con Baj. Quelle di Palermo e di Venezia andarono in porto, quella di Napoli, nonostante fosse tutto pronto, all'ultimo momento saltò. Intanto la sua ricerca, se teneva conto degli sperimentalismi di un Dova, nel mettere a punto la tecnica mista del flottage (soprattutto acqua, olio, smalto e acidi), non trascurava le sue origini polimateriche che lo inducevano ad aggiungere elementi solidi, come ceci, fagioli e pezzi di legno. Le sue curiosità tecniche erano però canalizzate verso un discorso che non era di pura sperimentazione formale, ma di contenuti coerenti con la storia di quegli anni, che era storia di guerra fredda e di paura della bomba atomica. La sua pittura approdava così ad una figurazione allucinata e ossessiva. Il nucleo dell'atomo si era aggregato con altri nuclei e andava ricostruendo delle figure che era difficile chiamare umane, così grondanti di materia sbrindellata come si presentavano (ad esempio Fornaciaio e Mangiatore di fuoco che aveva inviato a Venezia); eppure, forse per i suoi precedenti concretisti, nello stesso anno fu l'unico nucleare ad essere invitato alla Mostra nazionale di arte non-oggettiva tenutasi nella galleria Numero di Fiamma Vigo a Firenze, dove peraltro esponevano anche Barisani e De Fusco. Subito dopo, in seguito alla rottura con Notte e alle prime vistose difficoltà a vvertite nell' ambiente dell' Accademia, Colucci pensa - senza tuttavia decidersi - di trasferirsi a Milano. Qui, testa di ponte di alcune frange dell'avanguardia napoletana, operava il gallerista Filippo Schettini, fratello del critico Alfredo ma profondamente diverso da lui nei gusti e negli orientamenti critici, il quale non poco si è adoperato per l'affermazione mercantile dei napoletani a Milano. Colucci espose da Schettini nel 1955 e nello stesso anno presso lo stesso gallerista, con Baj, organizzò la Prima Rassegna nazionale delle forme libere. In quella occasione Schettini trattenne come compenso il grande ed importante dipinto di Colucci Amanti lunari
Intanto intorno a Colucci, che insegnava anche al Liceo artistico, si forma una sorta di movimento nucleare napoletano con la partecipazione di alcuni suoi allievi: Franco Palumbo, Libero Galdo, Lucio Del Pezzo, Carlo Del Pozzo, Persico e naturalmente Biasi, autore fra il 1953 ed il 1955-56 di una cospicua produzione nucleare a stento distinguibile da quella del suo maestro. Le figure fetali di Biasi (come Tumore domestico e Bambino vivo, già collezione Schwarz, ora in una collezione napoletana) nascono dal contatto con Colucci e come proseguimento di alcuni suoi spunti sull' origine della materia e delle cose. Si stanno costituendo le premesse perché possa formarsi il Gruppo 58, che vedrà fra i suoi aderenti tutti i giovani formatisi con Colucci. Giovani che forse l'artista ha visto sfuggire alla sua ala protettrice - e non è escluso che da allora Colucci abbia cominciato a sentirsi "tradito" dalla città -, ma che hanno avuto il merito di amplificare e diffondere proprio la sua lezione.
Ma la sua sarebbe stata la lezione difficile di un artista che si definisce un "rivoluzionario", che nel 1957 leggeva "Potlach", la rivista eversiva di Guy Debord, che ha sperimentato anche la lettria senza saperlo, che ha creduto nella possibilità di trasformare il mondo con l'arte e che, deluso, ha deciso di chiudersi nel silenzio rifiutando di esporre anche in questa mostra.



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