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Luigi Mainolfi critica

Gli Artisti > Luigi Mainolfi

LUIGI MAINOLFI
Critica

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ARTISTI

ANTOLOGIA DELLA CRITICA:

1) Mainolfi, al di la dell'alchimia di Giorgio Celli

Gli alchimisti, questi valorosi chimici delle origini, se pure sia lecito e non fuorviante chiamarli tali, mettevano in atto, secondo la celebre interpretazione di Carl Gustav Jung, due processi paralleli: lavoravano sugli elementi, cercando di trasformare il piombo in oro, e contemporaneamente perseguivano un risultato psichico. In altre parole, si specchiavano nella metamorfosi della materia ponendo a confronto, e alfine in sintonia, il conscio con I'inconscio. Per cui, I'oro filosofale costituiva lo scopo di una mirabile trasformazione materica, e insieme dell'anima, che aveva subito una sublimazione consentanea. Molti storici dell'arte hanno fatto notare che, dopo tutto, è proprio quello che succede al pittore, e allo scultore, e Marcel Duchamp, alcuni decenni fa, è stato interpretato in chiave alchemica da due punti di vista diametralmente opposti. Schwarz ha teorizzato, difatti, che Duchamp sia stato un alchimista inconsapevole, governato a sua insaputa, dal campo di forza degli archetipi. Calvesi, invece, ha congetturato che Duchamp, bibliotecario e lettore di libri rari ed esoterici, abbia assunto la veste dell'alchimista, ben consapevole di simulare un processo di coincidenza tra I'opera d'arte e I'identità più profonda dell'artista. In parole povere, Schwarz ritiene che Duchamp sia stato un alchimista senza volerlo, si potrebbe dire "per forza", mentre Calvesi opina che lo sia stato volendolo, e si potrebbe dire "per gioco". Nel caso di Mainolfi sorgono molti problemi, anche se I'artista ci fornisce un indizio che non mi sembra legittimo trascurare. Alcun tempo fa, difatti, Mainolfi ha allestito una mostra sull'Oro, questo elemento nobile, che ha trafugato il colore del sole, cosa terrestre e insieme mitologica, da buttare nel crogiuolo ardente delle passioni e del desiderio.

Non dimentichiamo, allora, che I'Oro è stato da sempre il simbolo tangibile dell'operazione alchemica, un punto focale dell'incontro tra la materia del mondo e quella della mente. Ci si potrebbe chiedere, se per Mainolfi, I'oro sia un simbolo, salito dall'inconscio, o un'allegoria, generata da una scelta consapevole. Forse lui ci potrebbe illuminare inmerito, ma come ogni buon critico sa, bisogna ascoltare le parole degli artisti sulle loro opere con una diffidenza cosi acuta da mutarsi in una autentica prescrizione di metodo. Tuttavia, che Mainolfi sia un alchimista senza saperlo, o che si diletti a farlo, I'operare di quei chimici remoti mi sembra trovare delle singolari analogie con il suo progetto estetico. Mainolfi intraprende con la materia un rapporto di proiezione e di émpatia: la lavora con la perizia chirurgica di un artigiano provetto e con la grazia dell'artista con la mano leggera. Le sue terrecotte, le sue carte bruciate, sono delle cose che sembrano uscite dall'Athanor, il forno alchemico, dove tutto veniva lambito, incenerito e, come per "I'araba fenice", rigenerato dalle lingue mutevoli del fuoco. Spesso, queste opere ignee, che Mainolfi sembra aver portato con sé dagli inferi, si addolciscono di titoli lunari, di referenze astronomiche, sono le mappe di città remote, peripli di archeologie indecifrabili, rovine della mente, solo alluse nel mondo. Le sue colonne tortili si ergono al bivio di molte letture. Sono infatti le protuberanze frontali dell'unicorno, oppure delle stalagmiti alimentate da sorgenti a spirale, o alfine gli alberi di una foresta fantasy al centro di un qualche paese immaginario. Ma la sua kermesse degli oggetti cí presenta spesso un archetipo inquietante, quello del labirinto. II labirinto è íl luogo dove "ogni dove" e "ogni altrove" coincidono, in cui, la mente e il mondo precipitano in un unico coagulo.

Le strutture di ferro di Mainolfi sono, per dir così, dei labirinti portati all'aperto, sottratti all'oscurità, consegnati alla luce del giorno. In termini più tecnologici, potremmo rileggerli come delle aeree radiografie di un perpetuamente mutevole labirinto di Cnosso. Se il labirinto è il luogo della paura, il labirinto reso trasparente diventa il luogo della gioia, perché si ride sempre di quello che ci ha spaventati e ha cessato di farlo. I suoi percorsi di ferro acquistano, così, una valenza ludica, si configurano come le "montagne russe", o i tabogan stellari di un fantastico luna-park per uomini restati bambini. Proprio come i suoi animali di filo di ferro, che, attraversati da parte a parte dal fiume della luce, si ergono come gli abitatori di uno zoo destinato all'evidenza e alla trasparenza. Dalla terracotta alla carta, al legno, alla pietra, al ferro, Mainolfi non disdegna nessun materiale, e lo piega alle esigenze di una progettualità onirica e razionale insieme che ama le metamorfosi imprevedibili delle spirali, delle curve ad anello di Moebius, dei corsi e dei ricorsi topologici. Le sue sculture mi ricordano il titolo di un libro di Focillon, "Vita delle forme", una definizione dell'arte che suona particolarmente appropriata all'operazione estetica di Mainolfi. AI contrario degli artisti concettuali, o di quelli così detti poveri, o ancor più dei minimalisti, Mainolfi come scultore, non lavora su indizi, su tracce, su arzigogoli percettivi, ma su oggetti solidi, figure che esigono in maniera perentoria una loro collocazione nello spazio. Cose fatte per essere viste prima che essere pensate. Cose concrete, da guardare e da toccare, e perfino da gestire, prodotti di una immaginazione che non perde mai di vista I'infinita compattezza del mondo. Eppure, come in un processo alchemico che va al di là di ogni alchimia, le opere di Mainolfi si presentano sempre come dotate di una straordinaria levità, una leggerezza magica che conferisce alla sua materia una specie di incandescenza psichica. Per lui, creare equivale a simulare, secolarizzato, I'antico processo biblico: e Dio soffiò nella creta ....Giorgio Cellida Concerto per gabbie tamburi e ritratti 1998 cat. a cura di G. Celli e M. PozzatiEd. Immaginaria Ravenna


2) LE SQUAME DORATE DI MAINOLFI di Angela Vettese

Viste da lontano sembrano superfici di cielo nei mosaici dorati bizantini. Osservate più da vicino, le "pelli" di cui Mainolfi va ricoprendo tanto sfere quanto quadri a parete (Paesaggi Oro, dal 1994) manifestano tutta la loro presenza terrena: sono fatte di scaglie di rame luminescente, pronto a vivere la sua esistenza chimica e a infiammarsi alla luce, a scurirsi nel tempo, a diventare verdastro. Ciò che Mainolfi mette in pratica servendosi di una piccola tecnologia personale I'uomo lo fa da quando ha inventato i tetti, e la natura lo mette in pratica da sempre: sui corpi delle lucertole e dei pesci, sui capelli e sui peli, ovunque sia necessaria una membrana. Una serie di piccole tegole, accostate regolarmente l'una all'altra, sono quanto di più appropriato vi sia per la protezione di un interno.Queste epidermidi, dunque, presuppongono un sotto, un dentro e quindi un corpo. Inoltre la luminescenza dà loro quel movimento in potenza che caratterizza ogni volume animato. Ecco perché nemmeno i quadri bidimensionali smentiscono la definizione che Mainolfi ama dare di sé: quella dello scultore. La scultura implica l'occupazione dello spazio, laddove la pittura prescinde dallo spazio medesimo. L'idea di pelle è un'evocazione di questa differenza, è una parte bidimensionale che sta per il tutto a tre dimensioni.Non deve essere stato facile proclamarsi scultore per un artista che, formatosi in ambito concettuale e arrivato alla sua maturità negli anni del "ritorno alla pittura", aveva tutta la lucidità per cogliere l'anacronismo di quella definizione. Oggi, dopo aver visto la scultura oggettuale dei secondi anni ottanta e la scultura tout court dei primi anni novanta, dopo aver acquisito le forme alchemiche di Tony Cragg, spesso nate in felice scambio con l'ambiente, corriamo il rischio di sottovalutare la testardaggine di quella scelta. Ecco allora la necessità di sottolinearla, ecco perché non è pleonastico ribadire che, qualsiasi forma assuma, unascultura di Mainolfi è, appunto, sempre una scultura.Non essendo per nulla immateriale, ma anzi calandosi volentieri nell'argilla, nel metallo, nel legno, l'opera di Mainolfi rifugge dal mentalismo.

Non è un artista di schieramento concettuale, e dire questo ai nostri giorni è coraggioso almeno quanto lo fu definirsi scultore alla fine degli anni settanta. Non ripercorre i labirinti del pensiero, ma piuttosto si inerpica in quelli della natura. Senza romanticismo, con il rispetto e il timore che un contadino ha della terra che lavora.Non ci sono compiacimenti bucolici, semmai il desiderio di operare seguendo ritmi e sistemi atavici e naturali. Tanto il mondo inorganico quanto quello vivente e quello umano, sociale e mentale, sembrerebbero rispondere a leggi comuni: non per nulla molte sculture di Mainolfi hanno l'aspetto di villi intestinali, ma anche di torri e città, o di luoghi deformati nel ricordo di una qualche percezione inquietante. Circola in queste forme una sorta di panteismo, in cui materia ed energia sono davvero comunicanti e simmetriche: come nel Sole nuovo ( 1992-1993 ), una palla di metallo incredibilmente sorretta a mezz'aria da mille capelli di ferro; come nel Sole nero (1988-1989), un'altra palla di legno, acqua e cera che si espandeva nello spazio della galleria Tucci Russo, a Torino, con i suoi raggi di trave; come le palle, i campanacci, i sonagli, i tamburi e la Campana del 1979, tutti elementi che implicano le conseguenze sonore del movimento e gli effetti di una forza che diventa vita, che diventa storia, che diventa psiche e poi ritorna a impastarsi nell'origine.Per esempio, come nasce una spirale? Nel suo studio vicino al Po, a Torino, l'artista ha provato e riprovato fino a trovare un sistema empirico, quello che le lumache conoscono senza doverlo studiare: sovrappone dei dischi di legno in posizione eccentrica fino a formare colonne che ricordano da una parte i torciglioni di Bernini e di Parmigianino, ma che sembrano soprattutto delle ciocche di capelli ricci, delle tracce lasciate dal vento, dei liquidi densi e raggelati nel momento in cui stavano colando con il classico moto rotante.

A volte Mainolfi immette nelle opere un indicatore simbolico, quasi a spiegarci di cosa stia parlando: un uovo, classico concentrato di vita e di forma, oppure una conchiglia cresciuta di lama in lama alla ricerca della curva migliore, anch'essa guscio vitale. Questi oggetti sono inseriti nelle terre che l'artista prima cuoce, poi spacca, poi riduce con vistose suture, come se i cocci fossero campi coltivati e divisi da fossi. Ancora, ricordiamo le enormi valve di cozze che Mainolfi ha chiamato Nacchere (dal 1988); le casette babeliche incise su colonne di terracotta, irregolari e alte come asparagi; il grande pozzo inventato per Villa Celle a Pistoia, che è una colonna sviluppata verso il basso; le superfici irregolari, butterate, spugnose, proliferanti come muffe o infiorescenze, tanto simili alle coste marine sempre prodighe di escrescenze in movimento, deboli e molli, ma fermamente attaccate alla roccia: organismi di cui è difficile capire se appartengano al regno vegetale, a quello animale o a quello delle allucinazioni.Più spesso che del mare, in realtà, Mainolfi ha parlato del vulcano come una sua fonte ispiratrice primaria: la sua nascita in una zona sismica della Campania Felix ha lasciato anche questo segno. Si ricorda il vulcano che sputa luce dalla terra, che manda fuoco nel cielo, che alla lunga rende fertile il terreno che dapprima ha distrutto. Il vulcano che è roccia che pulsa (e ogni volume, nelle sculture di Mainolfi, reca in sé il suggerimento di un moto), dunque vitale anche se alle volte apportatrice di morte.Occorre forse ancora precisare la distanza di queste opere da quelle dell'arte povera. Non è un problema irrilevante, dal momento che per discutere con quella Mainolfi rinunciò, nel 1973, ai suoi propositi di trasferirsi a Milano, e quasi per una sfida a una città che mostrava di volerlo espellere o ignorare decise di trattenersi a Torino. Fatte salve le differenze individuali, comunque importanti, i "poveristi" hanno sempre prestato grande attenzione ai procedimenti mentali più che alla pratica empirica: la spirale di Merz nasce dai numeri di Fibonacci, non da prove ed errori nella pratica.L'arte povera ha volutamente accantonato o comunque risolto in maniera diversa il problema esecutivo dell'opera. Nella bottega di Mainolfi, invece, dove un paio di assistenti lo seguono nei lavoretti di pazienza o negli spostamenti dei grossi pesi, tutto si fonde a livello tecnico, poetico e anche artigianale.

Tra gli oggetti più belli che vi ho visto, posati a terra e destinati a non diventare opere, sono le gomme colate dentro a delle botti per fare il calco di una serie di tronchi: una volta si usava il gesso, oggi si può giocare con questo lattice che al tatto è sempre freddo, umido, liscio; rappresenta il piacere di fare e di trasformare, senza che il pubblico sia tenuto a conoscere tutte le fasi intermedie del lavoro. Qualche cultore dello spirito d'avanguardia potrà chiedersi se questo modo di operare sia più avanti o più indietro rispetto a quello di una progettualità concettuale. Cosa importa? Diciamo solo che Mainolfi, nei dieci anni che precedettero la Campana, ha portato lastre di vetro in piazza, collocandole accanto a un martello, per registrare la paura o il desiderio di romperle da parte dei passanti; ha modellato molte statue classicheggianti che poi, da performer, ha distrutto come atto iconoclasta; ha fatto uscire da una galleria una scultura, spostandola verso l'esterno di giorno in giorno per poi annullarne metaforicamente la presenza; ha disegnato segni assai più cerebrali di quelli che oggi si concede la libertà di tracciare. Ha percorso la gimcana necessaria ad azzerare la scultura e tradurre l'arte in termini immateriali, così da trovarsi libero, oggi, di plagiare le forme della vita.Angela Vetteseda "Mainolfi - ORO" Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea - Milano 1996Edizioni Charta 1996


3) I PAESAGGI DI MAINOLFI di Francesco Poli

Luigi Mainolfi è tra quei pochi artisti che alla fine degli anni Settanta si è reso conto che la grande pianta della scultura, quella che era cresciuta nei secoli senza soluzioni di continuità come un solido tronco coninnumerevoli rami, e con radici profondissime, non poteva essersi di colpo seccata, vivendo solo più attraverso persistenze culturalmente arretrate e fenomeni marginali. Ritrovare e rilanciare la vitalità di questo linguaggio innestandolo in terreno immaginativo carico di nuove energie, di nuove tensioni plastiche: questa è stata la sfida vincente dell'artista. Si trattava di andare al di là delle esperienze della scultura dominate da criteri di matrice costruttiva e minimalista, oppure caratterizzate da modalità di assemblaggio o installazione ambientale di elementi e oggetti direttamente provenienti dalla realtà urbana o naturale (esperienze peraltro fondamentali), per riscoprire un'attitudine creativa e formale che sembrava ormai senza futuro, rimettendo così in gioco anche materiali classici considerati come esauriti dal punto di vista delle potenzialità espressive. Tutto questo, si badi bene, senza sottintesi concettuali e ammiccamenti citazionistici, e naturalmente senza nostalgie verso la tradizione accademica. Mainolfi c'è riuscito mettendo in atto uno straordinario cortocircuito estetico e culturale fra le ragioni profonde di una dimensione plastica carica di suggestioni mitiche e arcaiche, e una sensibilità contemporanea che non ha certo dimenticato i contributi più vitali delle ricerche degli ultimi decenni, come per esempio l'interazione organica fra lavoro artistico e spazio espositivo, o la funzione cruciale delle caratteristiche primarie dei materiali nella determinazione dell'identità specifica dell'opera.

Le sue sculture, fin dall'inizio, hanno abbandonato i piedestalli per abitare libere nell'ambiente: si installano e proliferano sui pavimenti e sui muri; si sviluppano come organismi in articolate forme viventi e crescono come stalagmiti, colonne o pilastri, anche fino a congiungersi al soffitto; si raggruppano, più tranquillamente, sulla superficie di tavoli; mettono in scena una narrazione visiva, enigmatica e fantastica, che trasforma le normali coordinate spazio-temporali in una dimensione di silenzioso incanto.In un certo senso, si può considerare l'insieme dell'opera di Mainolfi come una grande espressione organica unitaria che cresce senza interruzione, articolandosi e diversificandosi attraverso un continuo processo plastico e metamorfico che si incarna e prende corpo nei materiali più diversi, dalla terracotta al bronzo, dalla pietra al legno, dal rame al ferro. Le forme, che pure sono impregnate anche di suggestioni e riferimenti che fanno capo all'immaginario mitico, arcaico e delle visioni popolari senza tempo, nascono e si concretizzano in modo diretto, lontane dalla fissità di ogni modello precostituito e stereotipato. Sono forme plastiche che lievitano, si gonfiano e si definiscono grazie a una tensione interna alimentata da una vitalità originaria trasmessa alla materia dell'azione formante messa in atto dall'artista. E qui sta, a mio parere, la reale originalità del lavoro di Mainolfi. L'aver compreso che la questione della forma, intesa nella sua essenza più profonda e vitale, si oppone radicalmente al formalismo, vale a dire a forme geometriche o figurative, già definite concettualmente e culturalmente fissate. E si oppone dunque anche al circolo vizioso del linguaggio plastico inteso come pratica autoriflessiva. In questo senso la produzione artistica può ritornare a essere un processo di interrogazione della materia, uno sforzo creativo dove il "contenuto" non si contrappone alla forma, ma è il senso profondo intrinseco alla specificità delle configurazioni emergenti. L'opera si realizza come fisicità formata, caratterizzata da una vita autonoma, la quale procede secondo leggi (regole, ritmi, equilibri, tensioni, etc). che l'opera stessa postula e evidenzia nel suo farsi.Insieme alla spinta interna che determina la nascita delle forme come volumi plastici, ha un'importanza fondamentale lo sviluppo delle tensioni che determinano la vita pulsante delle superfici, della "pelle" delle sculture. Si tratta, da questo punto di vista, sia dell'espressività primaria della materia utilizzata (la morbida rugosità naturale della creta; la vivezza immediata degli interventi cromatici puri, rossi o neri; il fascino delle ossidazioni del bronzo, del rame e del ferro), sia degli interventi graffiti, incisi o in rilievo con cui l'artista elabora motivi figurativi o decorativi. È proprio l'idea della scultura intesa come corpo organico, carico di energia fantastica pulsante, che presuppone una attenzione privilegiata e sensuale per la superficie della sua "pelle", tale che in molti casi si arriva a enfatizzare quasi esclusivamente questo aspetto, dando vita a sculture piatte, vale a dire a pannelli a muro o a forme plastiche semplici in cui praticamente tutto si risolve a livello dello strato più esterno. Per esempio, sono campi plastici brulicanti di piccoli buchi irregolari (come crateri), di selve di "occhi", di texture maculate anche esplicitamente definite come "pelli di serpenti"; oppure si tratta di fittissime schiere di impronte di profili di abitazioni, come nelle numerose configurazioni seriali sul tema della città, realizzate in creta, pietra o metallo.

Tutte queste superfici diventano paesaggi della scultura, territori offerti all'esplorazione dell'occhio dell'osservatore: sono microcosmi carichi di suggestioni sorprendenti, in cui si può viaggiare con l'immaginazione senza esaurire mai la carica di curiosità estetica.Tutto questo vale anche per questo nuovo ciclo inedito di lavori, che ha caratteristiche strettamente connesse alle ricerche precedenti, ma che si presenta in forma apparentemente più fredda e più rigorosamente scandita. Ci si trova ancora una volta davanti a dei "Paesaggi", ma molto sui generis. Sono dei grandi pannelli tondi o quadrati a muro, e delle grandi sfere, ricoperte da una fittissima trama di piccole scaglie di ferro o rame, giustapposte con una tecnica che ricorda quella utilizzata per i tetti in ardesia (ma le scaglie, sono disposte dal basso verso l'alto). Sono configurazioni molto compatte, che sembrano opporre uno scudo impenetrabile allo sguardo del pubblico curioso di scoprire cosa c'è dietro. Sono opere che sembrano difendere con una corazza l'enigma del proprio corpo interno. In questo modo, Mainolfi costringe l'osservatore a scontrarsi e a confrontarsi con la "pelle" della scultura, stimolando la sua attenzione non in direzione della profondità, ma in quella dell'estensione superficiale. Ed è così che ci si rende conto, a poco a poco, della ricchezza di possibilità di lettura.La fitta schiera di lamelle rettangolari con un lato tondeggiante o con gli angoli smussati, rimanda effettivamente anche all'immagine di un agglomerato urbano senza confini definiti, realizzato come ossessivo motivo decorativo. Ma oltre che a un paesaggio urbano, si può pensare a molte altre cose: a certe corazze antiche, come si è già detto; alla pelle di qualche rettile; a configurazioni geologiche di vario genere.E si può anche, in particolare, arrivare ad apprezzare questi lavori nella loro plasticità specifica, vale a dire nella vitalità del gioco di luci e ombre, nella densità variata degli effetti del rame e del ferro. Paradossalmente, la tensione inquieta di queste superfici viene, per così dire, esaltata proprio dal fatto di presentarsi bloccata all'interno di forme geometriche, bidimensionali o tridimensionali, rigidamente minimali.Francesco Polida "Mainolfi" Istituto Italiano per la Cultura / Galerie De Meo - Paris (1995)


4) LUIGI MAINOLFI O DELLE METAMORFOSI di ANGELA TECCE

L'IMMAGINE PRIMARIA che rievoca alla memoria la scultura di Mainolfi è quella della terra: manipolata, raggrumata o distesa in piani secati da fratture, colorata, «in positivo» o «in negativo», fatta passare attraverso il giudizio inappellabile del fuoco e quindi presentata a noi riguardanti come forma.Probabilmente nessun altro artista riesce a mantenere nelle proprie opere una così febbrile traccia delle qualità originarie della materia - densa, duttile, amorfa - alla fine del processo che la trasforma in creatura autonoma. Questo vale non soltanto per la terra che, come dice l'artista, è parte essenziale di quell'alchimia primaria da cui si genera il mondo, ma anche per gli altri elementi che sono venuti negli anni a far parte del suo mondo poetico: legno, gesso, ferro e - in modo necessariamente limitato - acqua; pochissimi, ma tutti investiti da una specie di missione: portare a compimento, fino alla fine della propria esistenza di sostanza puramente fisica, il proprio ruolo di testimone originario del mondo, di veicolo poetico e di forma compiuta.Non è, si dirà, che il processo stesso della creazione, ma certo in Mainolfi tutto ciò assume un ruolo di primo piano senza per questo diventare significato esclusivo dell'opera - già questo lo fa balzare fuori dal campo del concettuale e adiacenze - e mantenendo salda la rotta della forma quale precipitato essenziale del processo creativo, finalità estranea all'altrettanto vasto campo dell'arte povera.Mainolfi è stato, nei suoi ricordi, un dotatissimo studente modello, disegnatore prodigioso-attività che ha ripreso, e fluvialmente, di recente-abilissimo manipolatore, tutte virtù alle quali, in pieno clima concettuale e di performing art («a quell'epoca ho voluto investigare i problemi trascurati dall'attualità: non si parlava più di scultura, si parlava solo di concettualità - ma nel frattempo stava "risorgendo" anche la pittura - per me si trattava anche di una forma di d fesa dalle richieste del mercato. Sembra passato un secolo, ma parliamo degli anni settanta, allora la parola scultura era blasfema, ora apprezzo moltissimo che molti artisti si definiscano scultori»), ha dovuto rinunciare per dedicarsi ad una ricerca continua, ad una «sperimentazione» che non si è più fermata, ed anzi, secondo le sue stesse parole, costituisce un elemento essenziale della propria poetica.«Ancora oggi penso che il mio lavoro è sperimentazione, come se ancora mi stessi affinando e preparando per un altro tipo di lavoro: credo che l ésperienza serva a questo, io non mi fermo sul lavoro già fatto, il mio sogno è realizzare ancora di più, arrivare a quel momento dell'esistenza per la quale ho sempre lottato, come quelli che hanno fede in qualcosa, anche se so che non arriverà mai, però questo tentativo di salire o scendere o volare appartiene al mio lavoro».Già nell'opera «Brano», del I977, lo scultore si dichiara più attento all'aspetto antropologico dell'arte che a quello psicologico, il destino di corrosione cui aiida il proprio autoritratto in gesso - immerso nell'acqua - costituisce una sorta di elaborazione del lutto per la perdita dell'immagine di sé.

Non è solo un addio alla figurazione (che resta, come vedremo, per Mainolfi un terreno ancora da esplorare), ma una vera dichiarazione di poetica: il valore della forma sta nel processo di trasformazione che essa stessa innesca, il referente del reale non esiste in quanto tale perché esso è soggetto ad una diaspora molecolare - che è in un certo senso anche una dissipazione metaforica destinata a mutare radicalmente i due poli dialettici (il vero e il suo correlato oggettivo) entro i quali 1'opera si definisce.«"Brano", chiarisce il mio concetto di natura, è una statua nell'acqua, il mio autoritratto, e l'acqua col tempo la sta modificando, mi sta dando un aiuto, io ho sempre voluto questo tipo di collaborazione; non è un lavoro in realtà, perché questo lavoro si consumerà col tempo, come tutte le cose del mondo».Tanto più significativa è stata l'opera quando si pensi che fu creata a stretto ridosso della «Campana», 1979-gigantesca dichiarazione di fede nel valore della forma, nella quale risuonano in egual misura echi della coroplastica classica e del liberatorio «Andreij Rublev» di Tarkovskij - opera apparentemente «figurativa», ma resa astratta dall'eguale attenzione posta dall'artista ai rilievi e alla connessione dei pezzi, all'uso del colore, quasi che l'oggetto, nella sua fattura concreta, nasca in egual misura dalla modellazione, dai pigmenti utilizzati e dallo spessore materiale.È forse da questa base antropologica che si devono osservare le sue terrecotte, dalla plastica così tormentata e irrequieta; da una particolare percezione del «naturale» e dalla preminenza che essa ha avuto nell'esperienza visiva di Mainolfi («un albero I'ho considerato sempre più bello di qualsiasi marmo del Quattrocento, del manufatto dell'uomo») nasce questa sensibilità verso la materia come luogo ribollente, germinale, dove non esiste la levigatezza cara al decoro piccolo borghese, ma tutto si crepa e minaccia di rompere l'equilibrio appena imposto dall'artefice.

Più tardi questa stessa tumultuante superficie si caricherà di una greve, e spesso ironica, segnaletica sessuale, accentuando il carattere per così dire «esistenziale» del referente naturale.La stessa «inurbanità» delle composizioni in terracotta muove la realizzazione di opere come «Arcipelago (Isole)», 1985, «Il trionfo», 1983, «Elefantessa», 1982, trasmutando in senso cronologico inverso, dalla ricreazione di una chimera inferocita che, per passaggi successivi, vedrà trasformati i propri capezzoli in denti di narvalo e poi piedi di tripodi, nel cui incavo sorgeranno delle isole, eco del periplo avventuroso d'un eroe classico, fin negli incontri con i mostri dell'inconscio. E di una «misura» classica si può parlare anche per «Cittador», 1990-1991, che si presenta al tempo stesso come severa architettura e vibrazione cutanea della materia, contenuta nella geometrica scansione delle formelle, o la depurata solarità de «Le città bianche», 1991-1992, nel cui candore spiccano le tracce leggere lasciate dai demoni meridiani. In negativo rispetto alle lastre urbane stanno i «Muri del pensiero», segnati dalle file regolari di gocciole, crisalidi, infusori, o forse proprio vaganti pensieri, minuziosamente disposti a formare un tessuto la cui trama delicata invita alle carezze. La sperimentazione di Mainolfi attraversa non soltanto il concreto farsi dell'opera d'arte, ma investe il suo retroterra storico-esistenziale, dalla brachilogia mitica della serie «Elefantessa-Orco-Isole», alla severa scrematura formale, di cui sono frutto i «Tamburi», i «Suoni», i «Campanacci», tutti creati tra il 1988 e il 1990, estraendo dalla memoria i segni rituali di un mondo arcaico e li ripresenta, depurati da ogni velleità folcloristica, come frutti di una adesione senza remore dell'uomo alla voce silenziosa delle cose che va, semplicemente, risvegliata. Di eguale ritmo nascosto sono portatrici le «Nacchere», degli stessi anni, nelle quali l'infinita possibilità combinatoria non sminuisce l'alata durezza delle valve, prodotto naturale così appaiono al primo sguardo - dove però il nome che l'autore ha dato loro ci consente di porgere ascolto a quella voce silenziosa che l'artista ha fatto risuonare come, per secoli, hanno fatto i contadini e gli sciamani.Artista apparentemente senza ascendenti, Mainolfi riconosce l'influenza di Lucio Fontana: «È uno dei pochi artisti contemporanei che sia stato importante per me: rappresenta l'artista del passato e il primo della nuova era, di lui ammiro la sperimentazione continua sui materiali, per esempio la terracotta. Così come ho "scoperto" Arturo Martini, che lavorava la creta fin nel forno. Più in generale penso che man mano che sperimenti ti specializzi, e ti avvicini anche ad artisti che avevano intrapreso prima di te delle ricerche». Si può aggiungere che ai due numi di questo ristrettissimo pantheon la sapienza formale di certe apparentemente convulse terrecotte di Mainolfi, e l'impaginazione così attenta all'equilibrio tra le diverse testure, consentono di aggregare anche Alberto Burri, specie per le opere in cui la scabrosità del materiale non intorbidisce, ma accentua la perfezione compositiva.È su questo terreno di illimpidimento formale che Mainolfi cerca, negli anni novanta, la strada per una semplificazione stereometrica da condurre di pari passo alla «sensibilizzazione» della superficie.

Nelle «Piramidi», 1990, e poi nei «Paesaggi», 1995, l'austerità volumetrica si accompagna alla trasformazione dell'esterno in tegumento che sembra vibrare al variare della luce come una pelle cangiante di colore al trascorrere delle emozioni. Nei «Paesaggi» è la minima variazione della luminosità o del punto di vista a far palpitare le scaglie luminose di cui sono rivestiti i piani, le sfere, i coni, forse omaggio alla semplificazione assoluta predicata da Cézanne e alla sua ricerca di luce «solidificata»; mentre nelle «Piramidi» l'autore ripropone ancora il brulichio plastico delle «Montagne», del 1985-1986, e delle poco successive «Colonne», ininterrottamente vibranti, segnate come sono da una minutissima rete di incisioni, o cosparse di occhiute ferite.Quando Mainolfi dice che «la scultura ha possibilità che non sono state ancora indagate, o sono state indagate solo nel passato: io credo che I'arte abbia ancora enormi possibilità, a differenza di quanto si pensava negli anni sessanta e settanta, quando si diceva che l'arte era morta. Credo nella serietà del lavoro, mi sconvolgono gli artisti che ricercano il successo e non I immortalità; io lavoro sull'immortalità perché il tempo mi ha fatto diventare più vecchio, più grasso, meno alto, meno bello, e il successo non significa nulla», allarga il discorso fino al senso stesso dell'arte sulla scena contemporanea; bisogna dunque tener conto di queste parole per comprenderne le opere più recenti.Nei «Ritratti», 1996, l'artista scientemente affronta un rischio: sceglie il più abusato dei «generi» e ne propone non una impossibile rinascita, quanto una sua trasformazione in senso «paesistico»; si tratta di persone, forse riconoscibili, ma «questi ritratti sono come degli edifici, ci sono le finestre, sono case, palazzi», hanno perduto la loro individualità, e la fittissima successione di minuscole trafitture li ammanta del riflesso delle tante vite che fanno di una città un organismo in continua trasformazione; ritorna anche qui - in un campo nel quale sembra che nulla possa più far svanire l'alone cimiteriale che hanno per noi le effigi - il tema della modificazione, della vitalità che risalta tanto più quanto più il suo veicolo è complesso.La sperimentazione coinvolge anche il rapporto delle sculture con la terra, la loro «base». Appaiono radicate nel suolo, come le «Colonne», le «Montagne», le «Città al vento», del 1987, oppure sviluppano con esso una mediazione volumetrica, i sostegni dei «Tufi» e delle «Basi del cielo», 1982, o tettonica, come i tavoli - quasi microarchitetture - su cui poggiano le «Campane», i «Campanacci», i «Sonagli». Ma per uno scultore che ha realizzato tante opere destinate alla parete-quindi apparentemente senza rapporto con il piano di riferimento del riguardante e come librate in uno spazio autonomo - la questione dell'appoggio, del sostegno delle sculture e cioè della loro spazialità intrinseca è un campo di ricerca inesauribile, per la quale può funzionare da paradigma la serie dei «Soli».In «Sole mio», del 1987, la sfera cava - contenente un frammento di marmo semi-immerso nell'acqua - è caratterizzata da una forte componente mimetica, quasi descrittiva nei lunghi raggi ondulati che erano non solo sostegno, ma anche delimitazioni dell'«area di rispetto» nella quale la scultura trovava il proprio completamento spaziale.«Sole nero», del 1988-1989, esposto alla Biennale dell'anno successivo, saetta i suoi lunghi raggi neri attraverso pareti, soffitto, pavimento, la sua spazialità è virtualmente infinita, anche se lo spettatore riesce a percepirne solo la parte contenuta nell'invaso entro il quale si trova lui stesso, essa «rappresenta la possibilità della dilatazione, i raggi permettono alla scultura di autocollocarsi, di conquistarsi uno spazio, che è poi I'aspetto peculiare della scultura, il Sole è un contenitore che contiene un altro sole di cera che galleggia: è sempre la mia alternativa tra scultura e natura».Nel «Sole nuovo», del 1992-1993, l'arbitrarietà del piano di riferimento, già messa in luce nel «Sole nero», è accentuata dall'inesistenza di un appoggio: totalmente emancipata dalla stereometria cartesiana, la sfera è come sospesa in uno spazio totalmente autonomo, e da essa promanano sottilissimi filamenti, come pseudopodi da un organismo unicellulare, con i quali circoscrive il proprio spazio «vitale».Nelle sculture più recenti Mainolfi muove un passo ulteriore verso l'indeterminatezzarsi pensi alla «casualità» di «Scarabocchi», 1993-1994 che nella panchina-scala progettata per il Castelnuovo investe per così dire il destino stesso dell'opera, opera che è «un tentativo di analizzare l'ozio, la fantasia napoletana, il viaggiare e il sedersi, e il viaggio significa tante cose, dall'emigrazione al sogno» e troverà la propria compiutezza solo grazie agli spettatori, i quali «non credo che si meraviglieranno, perché hanno una fantasia così ampia che contribuiranno ad inventare, a dare nome a questo oggetto. La mentalità napoletana, gioiosa e focosa lo trasformerà in qualcos'altro, sembra un gioco, uno scarabocchio, un ghirigoro da bambino, ma è anche un tentativo di realizzare una scultura a partire da questa indeterminatezza».Nella Villa Pignatelli lo spazio a doppia altezza dell'atrio sarà invaso da un colonna. città, dove «la città rappresentata, con le sue aperture, le sue finestre, è un tentativo di dare pelle alla scultura, di darle pori, di farla vivere. Quando saliamo con gli occhi in alto è come se si provasse a volare, lo stesso voglio che capiti al visitatore, per far stare la gente un po' più con lo sguardo verso l'alto. La scultura, per essere compresa a fondo, ha bisogno di attenzione, come ad esempio per l'interno della "Campana", dove non c'è luce e riesce a vedere ciò che c'è dentro solo chi ha l'umiltà di aspettare di abituarsi all'oscurità».La persistenza nel suo percorso creativo di queste sotterranee tensioni sperimentali, che volgono ora verso l'aspetto percettivo ora verso quello esistenziale delle opere, non autorizza in alcun modo la lettura dell'arte di Mainolfi come entità sorgiva, irrelata alle correnti attuali o, peggio, astoricamente assisa nella difesa di una improbabile «natura- lità» dell'agire estetico. In questa ansia di sperimentazione, che l'artista stesso sottolinea fortemente quale caratteristica unificante della propria produzione, sta la profonda storicità dell'arte di Mainolfi, il suo misurarsi in termini dialettici con la propria storia, starei per dire col proprio talento, in nome di un confronto sempre più stretto e adeguato alle domande della contemporaneità.Angela Vettesefra virgolette sono riportati brani di una lunga intervista rilasciatami da Luigi Mainolfi in occasione della mostra,da cui ho tratto le parti più significative e pertinenti alla lettura della sua opera proposta in questo scritto.da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


5) PELLE DI SERPENTE di Danilo Eccher

La "Pelle del serpente" è il titolo di una serie di lavori che Luigi Mainolfi ha eseguito attorno alla metà degli anni Ottanta; è però anche l'individuazione metaforica di un terreno d'indagine all'interno del quale sviluppare la propria riflessione linguistica. Confine estremo tra pittura e scultura, la "pelle del serpente" individua nella superficie un campo d'attrazione e di verifica per un'attenta analisi dei più disparati codici artistici. Concentrazione cromatica e valenza luminosa, percorsi spaziali e rapporti formali, eleganza compositiva e profondità tematica, suggestione narrativa e purezza concettuale, la superficie diviene il luogo dei contrasti e delle armonie, è il fragile e trasparente sipario che divide, ma non cela, le due verità che s'oppongono. Così, l'orizzonte scultoreo di Luigi Mainolfi si appiattisce in una spazialità che diviene essenzialmente concettuale, i rapporti volumetrici attenuano e minimizzano la loro spigolosità, per concentrarsi nella riflessione teorica sulla fisicità del proprio corpo. Allo stesso modo, l'impianto pittorico, per lui che proprio in pittura ha sviluppato l'itinerario accademico, si mescola e si diluisce nell'impasto materico, da cui poi riemerge in altre sorprendenti sembianze.L'arte di Mainolfi è un fisico diaframma che protegge l'oggetto del suo agire, l'anima misteriosa di un'opera, consapevole della propria indicibilità e del proprio enigma. Allora la superficie diviene il luogo magico degli accadimenti, abitare la superficie significa cogliere i minuti frammenti di verità che vi si depositano, che si sedimentano, che si celano l'un l'altro. Significa educare l'occhio acuto che scruta e scopre la profondità oltre l'apparenza superficiale. Eppure, tutto si svolge nell'inganno della superficie, così l'arte riconosce la propria recitazione che non può e non vuole essere mimetica; il suo agire si fa contemplativo e meditativo, procedendo verso dimensioni sospese, dove è facile individuare origini concettuali.Se, quindi, tematicamente, il procedere di Mainolfi non teme ad avanzare nei territori della speculazione, linguisticamente la sua anima non può resistere alla tentazione del gioco e al fascino della eleganza. Ecco pertanto scorgere due nuovi elementi, tutt'altro che marginali, che contribuiscono ad arricchire e completare una avventura artistica tra le piú suggestive e singolari del nostro tempo.Il gioco rappresenta una dimensione fabulatoria, dove la realtà può plasmarsi al sogno e l'agire, con la sua fantastica libertà, ripercorrere le metaforiche tappe della creazione. Si rileggono così le immagini del mito, le visioni deformate di una memoria collettiva che non può più scacciare i fantasmi di una perduta classicità.

Proprio da tali reperti teorici scaturisce quell'esigenza armonica e quel piacere formale che guida la composizione verso i territori dell'eleganza e della "grazia".È la ricerca di una bellezza non contemplativa, indagata attraverso l'equilibrio concettuale piuttosto che la piacevolezza immediatä, colta nel suo lento evolversi piuttosto che nell'istantaneità dell'improvvisazione. Anzi, lo scarto temporale, tecnico ancor prima che teorico, che questi lavori esigono, consente lo sviluppo di una "maturità" compositiva totalmente congiunta alla espressività tematica.Le opere di Luigi Mainolfi propongono quindi un'indagine artistica complessa e raffinata, attenta ai mutamenti linguistici ma anche sensibile ad una narrazione poetica; un'arte capace di attraversare le dense atmosfere del concetto, senza perdere la vivacità visionaria del gioco. Così, la musicalità dei "campanacci" appoggiati a tavoli metafisici o inseriti in rugosi "muri del pensiero", con il loro suono ironico e divertito sconvolgono un ordine progettuale rigido e scrupoloso. Allo stesso modo, vivaci e disordinate "isole" affondano in un "Pacifico" oleoso e intrigante disturbando una superficie altrimenti troppo piatta. Ancora una volta è la raffinatezza formale, o meglio, l'eleganza stilistica a infondere in tale agire artistico quel mistero di compiutezza che testimonia il sigillo della grande opera.Non vi è dubbio che Luigi Mainolfi sia uno dei grandi scultori italiani del nostro secolo, non vi è dubbio sulla sua qualità artistica, sulla sua abilità tecnica, sul livello innovativo della sua poetica, sulle sue doti umane. "Ebbene, in Europa abbiamo un nuovo grande scultore" ha scritto recentemente Lea Vergine presentando Mainolfi a Parigi, anche noi siamo convinti che ciò sia vero.Danilo Eccherda Luigi Mainolfi - Galleria Paolo Steltzer - Trento 1989


Eugenio Miccini

Ha sapore di terra, amore per la terra, per le persone non sofisticate, epperò tipiche, « curiose ».C'è in lui quella bonarietà georgica, quell'astuzia che scintilla senza malizie, che cerca o inventa personaggi affabili fuori da ogni folclore, ma in una zona di fantasia, di privata leggenda, anteriore - o estranea - alle mitologie scritte.Eccole, queste persone, nel suo libro, come nei suoi manifesti, nei suoi happening, con la loro sola presenza e il loro stupore: dietro c'è tutta una biografia ineffabile, forse corsa di voce in voce, appena, in chissà quali paesi...Da L. Mainolfi VIII, Aiutate le farfalle a posarsi sui fiori, Techne, 1972


Luciano Caruso

Al centro dell'opera, quadrato di ferro color ruggine, sta uno spazio di un altro metallo, con un quadrato di vetro. Guardando dentro si vede un'opera d'argento che è il modello di un'altra opera. Sono le forme che l'opera avrebbe potuto prendere se non fosse, per una ragione o per l'altra, diventata come oggi la vediamo. In ogni momento l'autore guardando l'opera com'è, ha immaginato il modo di farne l'opera ideale, ma mentre costruiva il suo modello in miniatura già l'opera non era più la stessa di prima, e quello che fino a un istante prima era stato un suo possibile futuro ormai era solo un'immagine sulla superficie color ruggine. L'opera ha adesso nel suo quadrato di vetro il suo museo: ognuno di noi la visita, sceglie l'opera che corrisponde ai suoi desideri, la contempla immaginando di specchiarsi nella superficie d'oro che doveva raccogliere i raggi del sole (se non fosse stato distrutto), di penetrare dall'alto della ferita del quadrato il percorso riservato ai desideri (ora proibiti della grandezza dell'opera), di scivolare lungo il profilo contorto della nuvola (che non trova più la catena che la tiene legata). Nella mappa devono trovar posto sia la grande opera di ferro sia quelle piccole nel quadrato di vetro: Non perché tutte ugualmente reali, ma perché tutte solo presunte. L'una racchiude ciò che è accettato come necessario mentre non lo è ancora; le altre ciò che è immaginato come possibile e un minuto dopo non lo è più.Da Mainolfi VIII, C.A.E., Napoli 1972


Gino D'Amore

È entrato in sala e ha distrutto, con furiose martellate, un busto. II « suicidio » si è ripetuto ogni dieci minuti, per otto volte. Contemporaneamente, mentre volavano le ultime schegge di gesso, un personaggio qualsiasi usciva dal pubblico, si metteva sul viso una delle maschere e andava ad occupare, in silenzio la posizione speculare al busto rotto. Otto personaggi in maschera, cinquanta milioni di italiani in maschera, che attendono di vivere in un paese più pulito, più decente.Da a ABC, n. 15, agosto 1974


Roberto Daolio

Non è un caso che dall'instabile ingombro oggettuale si sia passati con naturale soluzione di continuità a questa incondizionata presenza globale e totalizzante: tanto da solleticare le più ampie e variegate dilatazioni in ambito psicologico e psicanalitico. Muovendosi oltre e procedendo nei meandri di una ricerca attenta a non lasciarsi avviluppare da un troppo facile schematismo riduttivo, Luigi Mainolfi mette in atto un procedimento di effettiva sincronia tra realizzazione oggettuale e presenza fisica. L'oggetto artistico che Mainolfi introduce con preponderanza nei suoi eventi e nelle sue azioni, risponde a tutti i canoni più precisi e più puntuali del prodotto d'arte; progettato, lavorato, costruito con le proprie mani e con i sistemi tradizionali di una tecnica antica, quella del « calco ».Il calco della propria persona, un secondo corpo faticosamente ricavato sottoponendosi ad un lungo procedimento di copertura, di annullamento quasi, delle proprie capacità fisico-percettive. Di questa azione reale vissuta in tutto e per tutto con il proprio corpo, rimane una minuziosa cronaca narrativa che Mainolfi ha cura di lasciare giorno per giorno, come un diario di bordo. Questo aspetto letterario-didascalico non risulta fine a se stesso, né si pone a margine della più complessa elaborazione successiva, piuttosto si lega profondamente a un doppio recupero di livelli significativi: da una parte quello da manuale di tecniche specifiche più o meno cadute in disuso, dall'altra quello di un momento globalizzante di vissuto e di esperienza da privilegiare anche con piena autonomia. Non a caso si è accennato al recupero e si potrebbe aggiungere alla « ripetizione » di tecniche e di modus operandi, ormai lontani dalla pratica artistica contemporanea; appunto perché in Mainolfi è opportuno rilevare un concreto e coltivato interesse per la rielaborazione di un modello, di un progetto di lavoro che ricorda la «bottega» rinascimentale. La dimensione corporale nella ricerca di Mainolfi si accentua ancora di più nei successivi momenti di elaborazione linguistica, dove il reperto oggettuale in sé provvisoriamente concluso e simbolizzato, lascia il posto all'effettiva e reale presenza della persona. L'inversione, il ribaltamento metaforico dal mimetico al reale, prolunga e fornisce consistenza percettiva a quella fase iniziale di riproduzione che non può consumarsi se non nel tempo e nello spazio di un'azione ancora reale. In un recente intervento dal titolo « C'era una volta un re... », la bianca figura di gesso seduta in posizione « regale » viene spinta a terra e ridotta in questo modo in frantumi dall'operatore stesso che successivamente ne prende il posto.Da « Spazio Alternativo n, n. 7, 1977


Mirella Bandini

Lo sdoppiamento della propria immagine è un mezzo necessario all'uomo per riconoscersi e per riconoscere (non possiamo vedere il nostro volto se non specchiandoci); di questa esperienza visiva speculare - l'infantile stade du miroir lacaniano - il calco è la concretizzazione del desiderio assoluto di conoscenza del nostro corpo. Nel calco del proprio corpo Luigi Mainolfi privilegia la situazione ottimale del « vedere-sé » come mimesi tangibile, tridimensionale, quale nessuna altra tecnica di riproduzione automatica del reale (lo specchio, la fotografia) può donarci; nel calco, ancora, egli possiede mediante il momento analitico della verifica, l'identificazione speculare.Possesso di sé, autoconservazione che in molti casi Mainolfi distrugge, quale tautologica proiezione di un immediato passato già dissolto nel presente, quale specularità narcisistica e solipsistica che segue un divaricamento d'identità di cui egli vuole sia mostrato il processo, ma soprattutto la ricomposizione.Il calco in gesso del suo corpo viene generalmente frantumato durante il primo contatto con il pubblico: ai visitatori egli si consegna con le fotografie, e soprattutto i disegni del lunghissimo e laborioso procedimento della formazione del calco in gesso, eseguito con una manualità di antico sapore artigianale, del quale non restano che i frammenti - di una seconda pelle - ai suoi piedi.L'identità scissa e ribaltata, posta specularmente dinanzi a sé in oggettivazione dello status schizofrenico dell'artista, ritorna dunque in se stessa, e il suo ruolo prestigioso e spettacolare che aveva innescato per un breve periodo nel pubblico, eliminato; rimane il corpo-matrice, l'oggetto amato e desiderato della proiezione narcisistica, ripristinato nel suo rapporto (che ridiviene nuovo) con il mondo.Da «Data» n. 31, marzo-maggio 1978


Renato Barilli

E attorno a quel suo simulacro d'angelo caduto, di nazareno chiamato al sacrificio supremo, Mainolfi ci ha lavorato un bel poco, aderendo anche all'idea di mandarlo in briciole, di lasciarne diffondere a raggiera i vari cocci.Ora quello stesso tema di un'immagine unitaria che però non rinuncia a disseminare una pioggia di frammenti è ripresa in uno straordinario allestimento che coinvolge i due piani della galleria Tucci Russo di Torino. Frattanto l'artista aveva concepito l'altra idea di costruire una gigantesca campana, debitamente istoriata. Ai suoi rintocchi, anche se udibile solo con l'orecchio dell'immaginazione, il compito di risvegliare dalla terra qualche divinità ctonia: per esempio, un orco di proporzioni enormi, arenato anch'esso come il nazareno di qualche tempo prima; o forse meglio, ancora in parte prigioniero nei sedimenti geologici, tanto che ai visitatori non resta che contemplarlo da un impluvium aperto nella stanza superiore, come si guardano gli scavi archeologici (o gli animali in gabbia). Intanto però, su una parete, si dispiega in tutta la sua maestosità un bosco fatto su misura per accogliere l'orco, qualora esso trovi la forza di alzarsi, il che certo avverrebbe con un fragore capace di sovrastare i rintocchi della campana. Resta da aggiungere che tutte le concrezioni di questo sogno ingenuo-sapiente sono eseguite nei materiali che più si addicono alle manifestazioni ctonie: la solida preziosità, l'atavica perizia artigianale, la cromia intensa e naturale della terracotta o della ceramica.Da « L'Espresso », n. 9, 8 marzo 1981


Francesco Poli

Quello che si vede nella mostra, su due o (meglio) su tre piani sono in tutto quattro grandi lavori sicuramente sufficienti, però, a dare un quadro complessivo e chiaro del suo attuale percorso di ricerca e delle valenze iconografiche. Esse rimandano - da un lato nella grande campana - a una dimensione autobiografica in una chiave mitico-primitivizzazione, e - dall'altro lato - alle forme archetipiche nelle immagini della nascita dell'orco del vulcano (attraverso un'esplosione visualizzata su una grande parete) o della presenza dello stesso in proporzioni quasi gigantesche emergente come bassorilievo dal pavimento di una buia cavità sottostante, visibile attraverso un'apertura nel pavimento della galleria. Insomma, è il recupero di un tema vecchio come il mondo - la terra come matrice di vita (terra-creta, femminilità-forma concava) - ma in termini freschi e nuovi, per il modo con cui è concretamente realizzato.Da « Nuova Società n, marzo 1981


Floriana Piqué

Mainolfi è andato avanti nella sua affermazione della scultura, dei suoi materiali - polvere, acqua, gesso - e ha cominciato a cuocere la terra per opporla all'azione di distrüzione e di progressiva cancellazione del vento.Da « Flash Art ", n. 102, marzo-aprile 1981


Luisa SomainiNarra, appunto di una mitologia meridionale-sudamericana (secondo le due terre, di nascita e di temporanea adozione dell'artista), riferita alla genesi di un mondo per mano di due progenitori-giganti e nello stesso tempo della scultura e dell'uomo-scultore che, a opera finita, assumerà quasi la consistenza materica, ma soprattutto la dolce, tenera apparenza della sua scultura.Mainolfi lavora mischiando due elementi naturali, acqua e terra, quest'ultima scelta tra le altre per colore e resa plastico-pittoricistica. Le superfici hanno il compito di assorbire la luce e di trattenerla secondo la tradizione impressionistica, per esempio, di un Medardo Rosso.Mainolfi colora, poi, di rosso pompeiano invetriando certi angoli di cielo, stretti tra due colline, dietro alberi flessuosi come personaggi, boschi molli di terre calde e umidi di fronde, campi gonfi come ventri, dando ai suoi paesaggi senso spaziale con effetto scenografico. Ma appunto il colore è per Mainolfi proprio materia e la materia davvero colore, tanto che lo scultore pare volere d'un sol colpo abbreviare la distanza che separa pittura, scultura e natura: tale è il suo « intuito etnico » dei materiali e non solo delle scelte iconografiche.Galleria Dossi Bergamo, Torino 1981


Renato Barilli

Conviene inoltre ricordare la partenza di Luigi Mainolfi, che sperimenta dapprima la solita ambiguità, la solita callida iunctura, il cortocircuito tra povertà e ricchezza, esplosione e implosione. In apparenza Mainolfi si muove nell'ambito della per formance, solo che del suo corpo nudo effettua un calco in gesso, e ciò gli conferisce immediatamente « aura », ne fa una specie di effigie sacra, o accademica. È indimenticabile un'apparizione di una specie dm Cristo dei poveri » che si poteva vedere a Cavriago (Reggio Emilia) nel quadro delle attività promosse da Rosanna Chiessi (Edizioni Pari & Dispari). Il gesso di Mainolfi se ne stava immerso per tre quarti nell'acqua dello scantinato, quasi relitto venuto ad arenarsi, o reperto archeologico affiorante chissà da dove. Ma poi Mainolfi si darà a operare su quel suo calco, per esempio facendolo esplodere (eppure i vari frammenti, invece di essere rozzi e brutali, sapranno ritrovare una strana eleganza), o facendone germinare corpi aggiunti e via via più raffinati, o infine rinunciando al calco per una modellazione in proprio che propone direttamente le figure di una mitologia popolare, realizzate grazie alle solide virtù dei materiali tradizionali (la terracotta, la ceramica).Da Una generazione post-moderna Mazzotta, Milano 1982


Filiberto Menna

C'è poi il tema del risalimento, del percorso a ritroso nel tempo e nello spazio attraverso i camminamenti tortuosi e imprevedibili della memoria inconscia. Da qualche tempo Luigi Mainolfi compie un medesimo cammino verso un mitico luogo anteriore, che è poi la sua terra di origine rivissuta insieme alla memoria delle leggende e dei personaggi fiabeschi che la popolavano e forse la popolano ancora: con la sua formella di terracotta a bassorilievi e con le sue sculture a tutto tondo il tema del risalimento coinvolge direttamente il linguaggio plastico e gli dà un inedito accento arcaico, rustico e primitivo.Da De Scultura Caltagirone 1982


Marisa Vescovo

Ma la campana sotto si presentava anche come una caverna, un antro, quindi collegata all'idea di un « viaggio » sotterraneo al buio. Allora ecco che la mano si affanna a graffiare la materia interna, a farne affiorare i colori del fuoco: rosso, giallo, grigio. Questa oscurità sonora è abitata da quell'Orco e da quell'Elefantessa che troveranno, nelle opere seguenti, la strada per uscire alla luce. Da qui lo scatto vigoroso dello scultore verso un disegno di scultura che si rifacesse al concetto di esplosione, di gonfiore, alla necessità di insufflare respiro, energia vitale, all'interno della materia, che solo così si fa scultura. Una scultura giocata con pance d'un vento che non è di tempesta, ma produce refoli, vortici, sacche, precipizi che danno alle cose un senso continuo di greve vertigine. Attorno allo stagno di lacca rosso garanzia, l'ausilio del colore, diventa un mezzo per rialzare il valore della massa scultorea, una sollecitazione tattile. Il delirio di questi finti cieli vulcanici testimonia che è già avvenuto uno scambio tra arte e realtà - tutto sembra organizzarsi secondo movimenti ameboidi, per escrescenze turgide, per tentacoli che si ritirano fulmineamente una volta sfiorati con lo sguardo. Ogni zolla di terra su cui sono impresse le impronte delle dita di Mainolfi, sembra mostrare, successivamente, degli omphalos, ombelichi, generativi di vitalità, frammenti di mondo, o di se stesso, che è poi la stessa cosa. Ma i protagonisti prepotenti di queste ultime opere sono soprattutto: alberi, cielo, terra. L'albero è l'elemento che collega la terra, la gesina, col cielo, simbolo universale di un avvenire e di un passato (le radici e la chioma), ma anche simbolo dell'uomo stesso. Platone diceva che: « l'uomo è una pianta celeste », gli orientali, invece, che era la « stazione del Sole ».È evidente che da un lato la fantasia deforma, spostando le cose lontano dalla loro sede propria, e magari cambiandone le proporzioni. Il fascino trascinante di queste sculture-specchio sta anche nella loro coincidenza con un postulato della nostra fantasia: le cose inventate sono tanto simili a quelle già note da permetterci di comprenderle, tanto mutate da porle fuori dalla materialità e dalla quotidianità.Da Mainolfi Viggiù 1982


Flaminio Gualdoni

Negli andamenti diseguali e fratti delle superfici pare di veder affiorare delle forme che emergono per espansione dai grumi di terra, in un articolarsi concitato di pieni e vuoti ridotti alla pura intensità della digitazione: sono l'Elefantessa, tracce di paesaggio, chiome d'alberi spumose come onde poggianti su tronchi che paiono canne di flauto.Sono gli stessi frammenti mitici e narrativi della Campana che prendono corpo: o meglio, che affiorano come organi di un unico corpo, quasi che l'opera stessa fosse la natura sognata da un panteista viscerale.Scorre, sotto la pelle di questo lavoro, una tensione esistenziale bruciante e piena: quella che, agli inizi della sua attività, faceva concepire a Mainolfi la scultura come doppio del proprio corpo (e l'uso del gesso ben corrispondeva a questa vocazione), e che qui invece si effonde nella manipolazione, attuata con senso vagamente titanico, da antico faber, del materiale.Il materiale non può che essere la terra, nella sua più arcaica e totale accezione, come luogo naturale di nascita della forma, con tutta la sua gravità e la sua opaca sostanza, con la potente sonorità delle sue aggregazioni. La terra che è materia e anche spazio, quantità ed estensione, in grado di conformarsi ogni volta in un individuum dotato di vita propria, in una nuova epifania di senso. Anche il colore concorre a conferire questa fisionomia all'opera, quel rosso pompeiano che è memoria di cultura e allo stesso tempo fusione primaria di fuoco aria e acqua, e che si innesta nel corpo plastico eccitandolo, conferendogli ulteriore tensione espressiva. Ecco perché, in alcuni recentissimi lavori, Mainolfi ha affrontato anche l'esperienza del tufo, la pietra che forse più somiglia per qualità interna e vocazione formale alla terra, e soprattutto perché, nel procedere della sua ricerca, ha sempre più compresso il livello epidermico dell'iconografiä a favore di una complessa e più profonda organizzazione dell'opera: così da ritagliarsi, nel panorama della scultura dell'ultima generazione, una collocazione che gli è assolutamente propria, senza confronti di rilievo, senza possibilità di confusione con nessuno dei ricorrenti venticelli della moda.Da La sovrana inattualità - Electa, Milano 1982


Flavio Caroli

Avevamo sconfinato. Dopo innumerevoli ammonimenti, due arcangeli pagani ci scortarono verso gli spazi della Storia, che naturalmente ci competono, e fu Apollinaire a indicare la rotta verso le terre della pura Evocazione, dette anche Altopiano della Leggenda. Si tratta di una zona montagnosa, abitata da popolazioni estroverse ma assai legate alle proprie tradizioni, che tramandano da secoli le avventure di lontani progenitori di progenitori. Mainolfi ci mostrò il colore uniformemente rosso della terra, il rosso di Pompei, l'eredità di eruzioni favoleggiate e lontane. Poi, un bagliore, una vampata di lapilli: dalle Forche Caudine l'Orco veniva proiettato verso íl mare, ronzava come reattore, con il suo ventre enorme, con i suoi influssi grotteschi e negativi:La terra era uniformemente cotta e bruciata, ma anche gli alberi erano di terra, e le case, e ruscelli pure flebili e mormoranti. Improvvisamente, nel suolo si aprì una fenditura: dentro, una figura enorme, un Polifemo di cui scorgevamo a malapena la testa. Mainolfi, che già era parso evocare legami familiari, fece cenno di seguirlo, ci guidò con sicurezza per anfratti e cunicoli, scendemmo insieme millecinquecento gradini «sotto'l chinato » di un'immensa muraglia di terracotta, percorremmo un corridoio largo e rimbombante come le latomie di Siracusa, e sbucammo infine in uno spiazzo assai poco illuminato, nella scarsa luce che entrava dalla fenditura in alto.Lentamente, gli occhi si abituarono all'oscurità, e quando fummo in grado di guardarci intorno, vedemmo Polifemo e vedemmo Mainolfi. Erano la stessa persona. La stessa immagine leggendaria.Da La storia, il mito, la leggenda, anni '80 42 Galleria A. Forti, Verona 1982


Enzo Bargiacchi

La nuova libertà determinatasi negli ultimi tempi ha avuto, tra i molti effetti positivi, quello di sciogliere le energie che, compresse nei moduli stilistici e nei dogmi imperanti, non potevano trovare la completa espressione. Il discorso riguarda in modo particolare Luigi Mainolfi che si è recentemente imposto con l'indiscutibile autorità di una produzione matura e di grande qualità. Il suo è un lavoro scultoreo, generalmente in terracotta non colorata, spesso da appendere alle pareti e con delle parti di color rosso vivo. Si oscilla da paesaggi con immagini di alberi, a draghi o orchi, ma c'è sempre una naturalezza che lascia sbigottiti, una spontaneità che sembra davvero, come dice Butler, « solo un termine con cui l'uomo esprime la sua ignoranza degli dei »: i lavori di Mainolfi sembrano discendere direttamente da una dimensione ignota, mitica. Eppure le immagini che l'artista propone risultano anche note da sempre, si presentano con l'evidenza di un distillato, dell'essenza stessa delle cose riprodotte. Così con grazia e discrezione siamo portati a ritrovare la nostra vera dimensione nella quale le cose appaiono quali esse sono, non velate o mascherate, ma splendenti della loro più pura essenza. Allora anche gli orchi mostrano un ché di familiare; si veda ad esempio il Faun, dove una garbata ironia ed una ambiguità che disorienta conducono ancora, come attraverso una porta invisibile, nella nostra naturale dimensione. Gli stessi risultati sono ottenuti da Mainolfi anche con altri materiali, come il tufo de Le due gesine (« Le due selve »).Da Forma senza forma - Galleria Civica, Palazzo Lanfranchi, Modena-Pisa 1982


Anna Imponente

Il problema della ricezione e diffusione della luce, Mainolfi lo risolve in termini pittorici per la compresenza di creta grezza opaca e invetriatura lucida rossa. L'atmosfera è trattenuta negli impasti caldi, in una materia assorbente come spugna o ribollente e crepitante di lava, mentre per gli arbusti prorompenti e rigonfiamenti collinari soccorrono la memoria degli archetipi junghiani.Che dalla congiunzione di maschile e femminile consegua il rito della nascita è confermato dai volti di neonati, riavvicinabili forse a certe immagini di Ororco che sembrano squarciare le steli di tufo poroso, e da un paesaggio con case arroccate da pietroso sfondo classico mantegnesco affiorante sull'acquasantiera contenitore a forma di ventre di lupa. L'opera appare anche collegata per rimandi al mito capitolino della nascita di Roma, quindi con un innesto di credenze storico-mitologico-agresti e la loro flagrante rappresentazione simbolica, ad un incrocio che l'arte attraversa con una magica sintesi.Da Segno, maggio-giugno 1983 43


Jean de Loisy

Un très grand rectangle de terre cuite rouge vernissée.Dans la partie inférieure droite de celui-ci, quelques protubérances en forme de mamelon. C'est la terre avec le signe de sa continuelle maternité... Le rouge est l'énergie qu'elle recèle, il est transparent pour évoquer aussi l'eau et lcs fluides qui la parcourent, il est sombre et sourd pour signifier la maturation, les fermentations secrètes, les transmutations et la mort à la vie qu'elle abrite.En son centre, un bouquet d'arbres, en terre lui aussi, c'est-à-dire dans la matière méme qui les nourrit.Les branchages forment un nuage, et font ainsi du tronc un trait d'union entre le ciel et la terre, le dessus et le dessous.Enfin, des coups de doigt dans la corolle en terre indiquent le pouvoir fécondant de l'artiste.Da Adamah, la terre Elac, Lione 1983


Annelie Pohlen

Mainolfi, an individualistic artist apart from the italian "scene," works his way into the fire-bathed cosmos of Earth, in action and in art. His materials are clay and earth colors. By modeling clay he reenacts the creation, the birth of life, of vital energy growing out of primal matter, that fiery mass of the planet whose cold, hardened crust is the bearer of life today. Just as De Maria amplifies graphic line as a medium for imagetraces into graphic line as an instrument of poetic word-traces (not just in picture titles but as integral elements of his works), so too Mainolfi expands the materials of his image-making by the inclusion of words as part of the presentation of his work. His prose, which appears, for example, in exhibition catalogues, is the poetic translation of his images (the reliefs and sculptures) into word-images, into a fairy-tale atmosphere where the artist strives to return to the cosmos of the fiery earth, from which these "new" old images draw their energy. The elements-fire, water, wind, and earth-are the primordial forces of his visual and verbal poetry. His physical works are remarkably lapidary-landscapes with trees modeled in clay, for instance, where the vital force of Eros thrusts its way quietly through the primal sludge of earth, of clay. A hill grows into a breast, the earth's crust becomes a pig, revealing the pleasure of wallowing in the earth, and also of reexperiencing this with the same sensual intensity experienced in childhood. Mainolfi's visual and verbal imagination concocts a fantasy realm where the childhood kingdom of fairles harmonizes wíth the ominous power of the elements. There is an essential affinity between Prangenberg's few, lapidary poems and Luigi Mainolfi's prose, as between Wawrin's and Mainolfi's fascination with natural materials and their efforts to reclaim them as art materials.Da Art Forum, marzo 1985


Bernard Martin

On s'engage àjouer lejeu, malgré les dés pipés, sur ses réserves, avec son énergie.Du seul geste possible on assure de l'étendue de la virilité. Le paysage est un autoportrait.Tellement paien, gonfle de sève, sous la technique ca bourgeonne, ca prolifere.Et l'on ne sait où ca s'arrétera...Da Second Atelíers Internatíonaux 1985


Lea Vergine

Le opere di Luigi Mainolfi alloggiano in quel tempo prossimo e insieme remoto che è il tempo del mito, e del mito conservano la seduzione naturalistica. Una grande vocazione narrativa, il muoversi tra favola e miti antropomorfi, la felicità dell'invenzione e delle evocazioni, la felice meraviglia che prende chi guarda i bronzi, i tufi, le terrecotte colorate, ne hanno fatto una delle presenze più ricche della scultura degli ultimi cinque anni. Sono favola « Orco », « Elefantessa », « Faùn », ma la favola è problema, la favola è un rapporto con la morale, la cultura, il costume di un popolo. La favola non è una tradizione inerte, ma l'espressione viva della immaginazione, della fantasia d'un popolo, è una forza storica. Così Mainolfi batte le strade dell'inconscio collettivo col suo flusso di ricordi di sentimenti, di apparizioni oscure, enigmatiche ma potenti e vitali. L'ethos popolare originario della nostra cultura si ritrova con immediatezza palpitante nella fascinazione delle chiome dei suoi alberi, negli occhi colorati delle Veneri e dei paesaggi femminili, nelle selve degli occhi, nel sortilegio delle valli, delle piane, del mare, degli stagni, delle isole, oggetti dei culti più antichi ed universali, vena espressiva ed ossessione di Mainolfi.Talvolta prende a prestito dalla pittura l'idea di un paesaggio ed è un tripudio di rossi, intanto che le terrecotte, turgide, gonfie, piene di protuberanze, pesantemente gravide della loro organicità animale, proliferano dalla parete al pavimento; talaltra installa i tufi su « basi », su basamenti che non hanno funzione solo di sostegno o piedistallo, ma sono parte della struttura formale e linguistica; il basamento è necessario, per esempio, a conferire alla scultura un significato emblematico, di oggetto apotropaico o propiziatore.Da « L'illustrazione italiana n, agosto 1986


Luciana Rogozinski

Ma al simbolismo primitivo legato alla sfera della fertilità si riconnetteanche l'esplicita sessualizzazione di molti lavori di Mainolfi: in essi l'insegna del fallo o della vagina può insediarsi anche come parte integrante di un « paesaggio » o di altre figurazioni più astratte, fino ad enfatizzarsi nella dimensione androgina delle recenti Montagne (86); veri bastoni rituali, portatori di un culto fallico trionfante, ma contemporaneamente penetrabili come vulve e corredati in superficie da fori e « cupole », tramiti della sacralità del centro sessuale inglobatore e generatore. Nelle Montagne il rituale androgino della struttura riporta la richiesta di massima creatività direttamente alla sfera magica, come garante della Totalità...L'equivalenza di meta e origine (la circolarità del viaggio come metafora del Sempre-Uguale) è dunque il polo correlato, nel lavoro di Mainolfi, al polo opposto - nell'ambito del medesimo archetipo - che celebra viceversa il trionfo della continua rinascita, della fertilità e della creatività perenni: questa è l'anima contraddittoria che il simbolismo dei primitivi consegna alla successiva mitologia della sfera agraria, per celebrare fasti e delitti della tirannide della Materia.Da Ouverture 11 - Rivoli 1986


Nico Orengo

Nel Teatro della scultura di Mainolfi tutto è provvisorio e intercambiabile, nel senso che le scene si succedono nelle città-tappeto (paesaggi che sarebbero piaciuti a Roger Caillois, osservatore di « paesine » toscane, di « marmi-paesaggi » di Catham nel Gloucester), colonne arrotolate, pronte per essere trasferire nel retroscena-atelier, dove Mainolfi fa spazio per le sue gigantesche, porose spugne. Spugne che sembrano aver succhiato (asciugato) tutti i possibili mari della Terra e tutti i suoi possibili colori.Probabilmente, accostando ai pori delle grandi spugne occhi ed orecchi, si possono vedere scogli ed arcipelaghi, forse le ombre delle isole rapite e rinchiuse nei bacini, ascoltare i rumori delle onde di fondo e di superficie, cogliere i profumi delle stagioni marine con i loro fiori e le loro erbe. Il grande atelier di Mainolfi, cantiere e a suo modo ancora teatro, ospita lavori già fatti e progetti, è la mostra di domani e già quella di ieri, è lavoro che rinnova e ritorna sui suoi passi. Quei passi dove l'equilibrio è una delle molle creative principali dell'artista. Un equilibrio da corposo nonsense; così spesso le sculture di Mainolfi sembrano una sfida alla regola, una provocazione ironica al piedistallo, alla base. Come non ricordare che i suoi « animaletti », i suoi « Faùn », i suoi « Centauri », stanno miracolosamente in piedi su esili gambe (« Trampoli », 1984), che reggono corpi materni, gonfi, quasi che il loro equilibrio sia proprio una pesantezza del corpo? Ci si chiede se a reggere questi turgori mitici, femminili, fantastici, sia l'aria, l'aria rinchiusa nei loro corpi, un gas così leggero da essere46 quasi un elio che, come un palloncino nelle mani di un ragazzo, è in grado di trascinarli verso l'alto, di annullare il contatto con il terreno. Com'è possibile? Forse la soluzione sta nell'« Autoritratto »: lì Mainolfi si è effigiato mescolandosi al Dio dei venti, leone, uomo primitivo, un impasto di potenza del cielo e della terra, forza naturale e soprannaturale, simbolo di quella capacità misteriosa che soffia sul mondo, continuamente lo stravolge, lo impasta, gli dà vita.Da La pelle del mondo è ruvida - Fabbri, Milano 1987


Marco Rosci

Con tutta la sua avanguardia carica di mitologie e antropologie arcaiche ed esotiche, e le sue ascendenze « poveristiche » e ambientali (ma ben lungi da ogni astrazione intellettuale e concettuale), Mainolfi è scultore nell'antico e schietto senso di manipolatore e vulcanico signore dei fuochi, che esercita le sue stregonerie su materie elementari e « calde », la terracotta; il tufo.Anche quando entra in gioco la fusione bronzea, è del tutto aliena da essa la politezza della forma classica: le sue superfici verdastre, che trasmettono un senso di ruvida vitalità al tocco della mano, evocano arti febbrili protostoriche, e coerentemente si modellano in oggetti di riti arcaici, naturistici-sciamanici (le Isole, polipodi reggenti tazze dalle cui acque magiche svetta la roccia o la radice arborea) o in forme animali o umane di mitologia surrealista.La contestazione espressiva della forma-idea classica di statua consiste soprattutto nel ricreare e rimodellare di volta in volta un intero mondo di nuova natura, paesaggi vulcanici, desertici, efflorescenze di terracotta spugnosa, architetture plastiche di città-alveare, di città-formicaio, che ripropongono le fantastiche alleanze fra manifattura e natura dei Sassi di Matera, dei villaggi rupestri trogloditici dell'Anatolia centrale, dei pueblos indiani del Nuovo Messico.Da "La Stampa", 21 maggio 1987


Gillo Dorfles

Ho detto più sopra che nell'opera di Mainolfi avvertiamo spesso la presenza di forze telluriche e mitiche; e credo che questo appaia quasi sempre evidente. Basta riandare a certe sue meno recenti composizioni, dominate dalle immagini dell'Orco e dell'Elefantessa - forse incarnazioni fantasmatiche dell'infanzia o dell'adolescenza -. Si veda L'orco della Valle Caudina, dell'80 (ancora con un impianto « naturalistico ») e si vedano, in seguito, opere come Piana degli occhi (dell'82 e dell'84) dove alberi, paesaggi, occhi, zolle rossastre si compenetrano e si avvicendano in un tutto unitario.Anche più recentemente, in altri pezzi presenti in questa mostra, l'aspetto mitico-leggendario appare evidente: così nel « gigantesco » (3 metri) Gigante dell'86 dalle gambe divaricate; così nella Tigre nero e pelle (in terracotta policroma e bronzo), e finalmente nella serie delle Montagne: questi feticci decisamente fallici, le cui superfici scabre sono intessute di rilievi occhiuti che le rendono al tempo stesso più minacciose e più vulnerabili.Del resto, la presenza - tanto in queste opere, insolitamente maestose rispetto alle dimensioni di solito utilizzate nella ceramica, quanto in molte altre (Piana degli occhi, Le basi del cielo, II gioco delle palle) - di analoghi elementi archetipi: occhi, sfere, tuberi, alberi, radici, rientra nella mitologia mainolfiana che scava nel sottosuolo naturale come nel sottosuolo personale le origini di misteriose leggende e di primordiali immaginazioni.Da Mainolfi: Sculture - Mazzotta, Milano 1987


Alberico SalaNon mi sentirei di escludere che, notturnamente, dopo che il vento ha scosso le campane e i campanacci di Mainolfi, s'avvii un misterioso movimento fra il castello, le opere che ospita, e i prati, i boschi, i torrenti, le grotte, le cime del paesaggio, per uno scambio ed una integrazione, la tensione d'una genesica, brulicante, mostruosa completezza.Bisogna fare attenzione ai titoli di Mainolfi (si pensa alla crescita di quelli di Klee): «Benché il suono fosse appena percettibile, le cose della terra si mossero e gli alati fuggirono atterriti »: può essere l'annuncio di quella migrazione segnalata. Le montagne si mutano in città, termitai, pueblos indiani (l'infanzia americana di Mainolfi), gigantesche costruzioni antropomorfe con i sensi lussureggianti, castelli e torri forate da finestre e feritoie (Dino Buzzati vi avrebbe decifrato la fortezza Bastiani, dell'attesa senza fine), erme, simboli creativi, fichi d'India, vegetazione d'un'età in cui il fuoco ribolliva a fior di pelle, e i vulcani crepitavano ovunque.Rinvengono la nana e il centauro verde, saetta la serpe, una mandria errabonda ha smarrito un batacchio nell'erba; l'elefantessa ha vegliato la nascita dell'orco della Val Caudina, poi stramazzato nel castello, cacciato, inseguito. Sulla ghiaia, il ventre è gonfio di sortilegi.Dai boschi del nord discendono i miti, la storia scritta, per sempre, dai primitivi, rivelati dalla cosmogonia di Mainolfi, esploratore con le mani impolverate di pollini e galassie.Da Mainolfi: Sculture - Mazzotta, Milano 1987


Mariano Apa

L'uso della terra bruciata al fuoco, oppure l'uso del bronzo, comporta la trasformazione dell'artista-mago in artista-faber, Vulcano-Marte, scultura di guerra tra il vedere e il non vedere, tra il penetrare e il guardare in superficie. La lavorazione è pratica del procedimento creativo, è messa in corpo della sensibilità che vibra tra i neurini: ed ecco prendere figura in filamentose serpi o antenne, una zoologia assolutamente epica, leggendaria, stravolgente e espressiva di un inconscio che non ce la fa a stare chiuso nella propria individualità ma rompendo gli argini invade e permea tutte le altre coscienze, fino a costituirsi forma simbolica collettiva: archetipo che a tutti « parla » e da tutti vuole essere ascoltato: nel suo chiuso mutismo, nel suo felice silenzio, in una narrativa che coinvolge non in maniera direzionata, orizzontalistica - come forse potrebbe fare credere la capitale « Campana » - ma proprio invece nella « unità » della immagine presentata a riassumere « tutti » i racconti e tutte le evocazioni. Unità di immagine, unità di archetipo collettivo, dimensione epica e svolgimento leggendario dell'immagine costruita: Mainolfi ricerca l'incontro nella intimità della coscienza e quindi predispone l'opera alla « comprensione » « diretta», del procedimento che ha portato l'arte a incastrarsi tra le pieghe grandi e rigonfie di una parvenza di anatomia di elegante - che al femminile suona ancora per distesa parola-immagine, ancora più dilatata, come un abbraccio, come un respiro caldo e un pensiero di desiderio: « elefantessa» - o ha condotto l'artista all'incontro con il panciuto Orco dall'espressione vocalizzata di bocca aperta, a gettare fuori dalla bocca il suono con l'aria; declamare « Orco » non è soltanto entrare nella iconografia di una ancestrale, personale, biografia fabulatoria ma proprio è entrare dentro il meccanismo « biologico » del « fare » e del procedere dell'artista. Orco e Elefantessa sono, come i Laghi, piccoli o grandi, sono, come i Cieli, un sottile, elegante autoritratto, attraverso le opere, degli incubi dei sogni, delle aspirazioni, delle copule, delle penetrazioni, delle organiche trasformazioni di escrementi in fiore e stella di cielo: sono immagini e luoghi di una geografia, di una cartografia dell'inconscio collettivo.Da Arte Pura - Camerano 1987


"Percepivo il respiro di terra e mi avvolgevo nei soffi dei vulcani di rugiada e di fuoco" Luigi Mainolfi

L'uomo è costruttore di miti e d'immagini. di Maura Pozzati

Sono già stati sottolineati più volte il senso mitico della forma di cui sono pregne le sculture di Luigi Mainolfi, il gusto della favola della Campana, le pulsazioni magiche dei Giganti, la fantasia mitica degli Orchi, del Centauro Verde. E poi ancora, il mito di Icaro, del Grande Fabbro, di Demetra dea della fecondità, i segni-suoni rituali dei Tamburi e dei Campanacci. E fin qui, siamo tutti d'accordo: Mainolfi è un abilissimo inventore di immagini e un instancabile creatore di forme.Ma che c'entra tutto questo con la scultura e con Prometeo? Vediamo. Nella tragedia di Eschilo, Prometeo rappresenta I'archetipo della libertà di pensiero, il simbolo del progresso dell'umanità e il genio fabbrile. L'attore che lo interpreta non indossa una maschera, ma, prima che inizi la rappresentazione, si introduce in una gigantesca figura di legno inchiodata alla roccia. In questa scena scabra, Prometeo non è altro che una voce profonda all'interno di un grande contenitore (scultura, grotta, campana?), inchiodato alla roccia: una figura ieratica che si confonde con la rupe stessa, il suo braccio è serrato alla pietra in un unico insieme. Sospeso nel vuoto ai confini del mondo, Prometeo si arroga la creazione della civiltà e di tutte le arti, ponendosi improvvisamente al centro della terra. "lo tolsi ai mortali la preveggenza della propria morte. Insinuai in loro cieche speranze. E poi diedi loro il fuoco. Conosceranno molte arti, grazie al fuoco".In uno scenario spoglio ed essenziale viene rappresentato un magnifico paradosso: da una figura di legno conficcata alla roccia vibra una voce che fa sognare all'uomo un momento di libertà: in Prometeo non c'è redenzione né pentimento ma sfida, un invito ad andare avanti, rischiando il salto nel vuoto. L'uomo prometeico vuole e desidera. La tensione delI'intelletto si adopera a sviscerare ciò che è nascosto e lo sforzo conoscitivo progetta di esprimersi nelle forme dell'arte. "Questo è ciò che inventai. E quégli stessi tesori che laterra nasconde all'uomo - il bronzo, il ferro, I'argento e I'oro -, chi può dire di averli scoperti prima di me?", tuona la voce del titano.La scoperta della coscienza è quindi avvenuta per autorivelazione.Così, il pensiero di Luigi Mainolfi si addentra nei meandri più reconditi dell'essere per sfociare poi in una raffigurazione realistica dell'universo e del mondo. I fatti della natura e delI'uomo sono contemplati da un pensiero che solo nella concretezza della scultura vede emergere il significato dell'esistenza stessa. La forza concettuale e la capacità rappresentativa, caratteristiche dell'arte di Mainolfi, coincidono. La scommessa è quella di dare corpo ad una forma grandiosa: I'artista ingaggia una sfida col fare, I"'impronta di un titanismo fabbrile" che riveste la forma stessa di un senso mitico. Se Prometeo si identifica con I'inventore di tutte le arti, Mainolfi rappresenta allora la coscienza della scultura.


La via dei canti

Mainolfi dice che I'artista che teme di più è la natura e che da grande vorrebbe diventare albero. E ancora, che preferirebbe andare a nuotare in un fiume piuttosto che lavorare in studio ad una scultura.Un grande sogno: diventare terra, humus, natura per non essere come gli altri, per progettare la propria differenza. Non si tratta di dissimulare I'albero facendolo vivere come scultura, ma di esprimere I'essenza della scultura in quanto forma della natura. L'atteggiamento è inverso e conduce I'artista a riallacciare il legame segreto tra il suo corpo e gli elementi naturali: eliminato ogni conflitto dualistico, la terra, il sole, I'acqua, il fuoco non sono pensieri nè simboli ma "cultura", e il compito dell'artista è dare un'immagine della relazione simbiotica che esiste tra I'uomo e la natura."I miei modelli sono le montagne e il vulcano, al di là di quello che proviamo ci coinvolgono sempre...siamo sempre di fronte a qualcosa che sta tra il mistero e qualcosa d'altro..." dice I'artista in modo semplice e diretto. Dunque, la percezione incontra qualcosa d'altro - il luogo del mistero- e quel qualcosa ha a che fare con la materia. Come a dire: se nell'immaginazione vive il desiderio di creazione, e nell'idea di natura quella del materiale da plasmare, allora la visione della creazione avviene contemporaneamente al suo farsi "forma". E quel "senso mitico della forma" di cui parlavamo è il rapporto profondo di Mainolfi con la materia, il respiro interno che fa lievitare la terracotta, il suono (im)percettibile del legno, le pulsazioni energetiche del bronzo. I materiali sono sostanze fisiche, testimoni originari del mondo, e in quanto tali, contenitori di visione e di forma compiuta. E il mistero starà nella riproduzione materiale del "corpo", sia esso albero, città, pugno di argilla, polvere.La terra è una materia ricca di memorie, dalla colorazione calda, che ricorda i gesti delle mani, la metamorfosi delle forme; che, docilmente, crea radure, alberi, montagne, città e ritratti: icone provvisorie che retrocedono all'origine per testimoniare il proprio accadere, e per sentire il mondo, anticipando ogni interpretazione. La terra, avendo già un corpo, un colore, e giocando sull'idea di amorfo, (dove I'alfa privativa non sta per assenza di forma) apre alla forma stessa continue possibilità di metamorfosi.È la possibilità di rinascere continuamente.È la questione della forma che si oppone al formalismo. È la realtà stessa che si fa corpo.È la pratica artistica che torna ad essere un processo di interrogazione e dí trasformazione.Si tratta, come direbbe Artaud, "di uno stadio d'illuminazione in cui il pensiero in disordine rifluisce davanti alle scariche invadenti e in cui pensare non è più logorarsi, e non è più, e in cui non resta che raccogliere corpo, voglio dire ammucchiare corpi".
Concerto per tamburi, gabbie e ritrattiNella scultura di Luigi Mainolfi il suono e la musica hanno un ruolo fondamentale. II "concerto", qui inteso come complesso di suoni diversi in più tempi, è un vero e proprio concertare, un accordare insieme sculture dalle forme e dai materiali differenti. Accanto alla sonorità delle materie, c'è una vera e propria acustica delle forme: Mainolfi ha intuito che la materia con cui sono costruiti gli strumenti musicali ègià di per sé suono, e che lo strumento è un segno. In questo senso egli recupera lo strumento come emanazione di sensorialità visiva e il suono come colore-emozione.Fare scultura è anche un rimandare suoni diversi, compiere gesti che hanno una gestualità sonora, e, proponendo un contatto corporeo con la materia, materializzare ciò che non c'è. Un suono vive per un attimo e poi se ne corre via lontano, viene e va, entra dentro ai pensieri e scatena delle immagini. Contemporaneamente le immagini producono suoni, anche solo a guardarle: si tratta, quindi, di concertare le varie possibilità di suono che provengono soprattutto dalI'interno, quei rumori connaturati alla forma. Gli strumenti/sculture di Mainolfi (campane, campanacci, tamburi, sonagli), nel cuore stesso della loro forma, fanno intuire ritualità e sacralità, memoria antropologica e mondi arcaici,danza ed eros.Ma cosa c'entrano i ritratti in questo concerto?Se I'arte è trasformazione da cui bisogna lasciarsi coinvolgere, allora capiamo perché Luigi Mainolfi vi si stia dedicando: il ritratto è di per sé un rischio, risolto dall'artista proponendone una trasformazione in senso paesistico. I ritratti in realtà sono città, la pelle dei volti porta un segno-cifra continuo ed ossessivo di piccolissime finestre e porte, che assomigliano ad occhi. Le persone diventano edifici, case, palazzi perdendo la propria individualità e partecipando ad un grande progetto. Arrivare a mille, una grande città rappresentata con le sue porte, le sue finestre-pori, in grado di respirare e vivere. Circola in questi ritratti una sorta di panteismo: una pagnotta di terra diventa vita, diventa volto, diventa storia e poi ritorna a rimpastarsi alla terracotta d'origine.Improvvisamente, la voce roca di Prometeo risveglia coloro che dormono. II linguaggio delle mani e della passione concede una speranza di salvezza attraverso il corpo, alla ricerca di una bellezza tutta terrestre, naturalmente.Maura Pozzatida "Concerto per tamburi gabbie e ritratti" Bologna 1998/99Ed. Danilo Montanari - Ravenna




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