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Guido Tatafiore critica

Gli Artisti > Guido Tatafiore

GUIDO TATAFIORE
Critica

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ARTISTI

ANTOLOGIA DELLA CRITICA:



Michele Buonuomo


Per un’arte concreta e senza astrazioni

Il 1948 è un anno cruciale nelle vicende della cultura artistica italiana: al congresso di Wroclaw la relazione di Zdanov sancisce definitivamente una frattura, che in maniera informale era già in atto tra i pittori ideologizzati ed in linea con la tesi di Sereni nella direzione del Pci nel marzo 1948, e tutti gli altri allineati sulle posizioni dell'astrattismo storico o comunque su quelle dell'evoluzione dialettica della pittura italiana. Fadeev superò in zelo e violenza lo stesso Zdanov con la sua invettiva «antiamericana», dove per americano era inteso tutto quanto deviasse dalla retta via italiana al realismo: «Le belve sono indispensabili ai padroni dei monopoli americani per realizzare i loro piani di dominio mondiale». - Inveisce il virulento oratore. - «I letterati, i filosofi e gli artisti reazionari sono pronti a servire i loro padroni. Si innalzano sul piedistallo gli schizofrenici e i morfinomani, i sadici e i lenoni, i provocatori e i degenerati, le spie e i gangsters. Questi personaggi simili a una belva riempiono le pagine dei romanzi, le raccolte di versi, i quadri dei film. Sono gli eroi da imitare, da seguire». Quasi contemporaneamente al richiamo all'ordine di Zdanov e compagni l'astrattismo italiano - arte «decadente ed imperialista» - si presenta a Roma in una mostra di grande compattezza teorica, e il catalogo è firmato dai più prestigiosi nomi dell'avanguardia internazionale, da Mondrian a Le Corbusier, a Lèger e tra gli artisti presenti v'è anche chi, come Consagra, Turcato e Vedova, è iscritto al partito.
La risposta più immediata ed anche più eclatante venne nello stesso anno dal M.A.C.
(Movimento Arte Concreta), una «formazione» volutamente disomogenea, libera da schematismi oppressivi e animata nella primissima fase da Gillo Dorfles, pittore e teorico del gruppo, da Gianni Monnett, da Bruno Munari e da Atanasio Soldati.
I dieci anni di storia del MAC sono diventati una mostra sapiente, ricca di materiali di prima mano e di un efficace catalogo dell'Electa, curati entrambi con estrema puntigliosità da Luciano Caramel.

Dopo l'edizione gallaratese di questo inverno, la mostra da domani pomeriggio sarà aperta al pubblico nella Certosa di San Giacomo a Capri: voluta dalla Soprintendenza napoletana nel quadro di un suo rinnovamento di specifici e di interessi che affiancano lo straordinario lavoro di recupero e di promozione della cultura artistica napoletana dei secoli d' oro, per intenderci il Seicento e il Settecento.

Una prima definizione esauriente del M.A.C. è lo stesso Dorfles a fornirla nel catalogo della mostra che si tenne nella galleria Bompiani nel '51 (le opere erano di Bettini, Monnett, Bombelli, Di Salvatore, Huber, Mazzon, Munari, Nigro, Regina, Soldati, Veronesi e Dorfles). «Una distinzione tra i due aggettivi: astratto e concreto, apparentemente contrastanti e antitetici, ma spesso usati negli ultimi anni ad indicare uno stesso genere di pittura, merita d'essere fatta». La corrente concretista, fa notare Dorfles, aveva i suoi prodromi in De Stijl, in Mondrian, in Kandinsky e - su per li rami nel futurismo italiano, e «non cercava di creare delle opere d'arte togliendo lo spunto o il pretesto dal mondo esterno e astraendone una successiva immagine pittorica ... anzi ancora alla ricerca di forme pure, primordiali, da porre alla base del dipinto senza che la loro possibile analogia con alcunché di naturalistico avesse la minima importanza», mirando di conseguenza a «creare un' arte concreta in cui i nuovi oggetti pittorici non fossero astrazione di oggetti già noti». Su questa scorta teorica i concretisti ci tengono a sostenere una sostanziale differenza dai «cugini» astrattisti, da loro tacciati di eclettismo e di facile - e ormai - stantia maniera.
«L'arte concreta» - scrive Max Bill nel
Dictionnaire de la peinture abstraite, pubblicato Parigi nel 1957 - «rende visibili; con mezzi puramente artistici pensieri astratti e crea con ciò dei nuovi oggetti. Il fine dell'arte concreta è di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito nello stesso modo che l' uomo si crea degli oggetti per l'uso materiale. La diffetra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell'arte astratta il contenuto del quadro è legato ad oggetti naturali, mentre nell'arte concreta è indipendente da essi».
Ripercorrere i dieci anni di intensa attività del M.A.C. è impresa non facile, e per questo rimandiamo ai due volumi che accompagnano la mostra dove Caramel ne ricuce le tappe attraverso una precisa concatenazione di documenti e, allo stesso tempo ricompone la mappa nazionale dell'espansione del movimento. Se Milano ne fu il fulcro vitale in altre città (Genova. Torino, Roma e la stessa Napoli) il M.A.C. divenne un veicolo di svecchiamento e di rinnovato impegno in una ricerca d'arte arenata nelle secche della tradizione o in quelle - ancora più insidiose - del neo accademismo astrattista.
A Napoli nel 1950 si forma un nucleo d'arte concreta (Renato Barisani, Renato De Fusco, Guido Tatafiore e Antonio Venditti): usciti da
Gruppo Sud i concretisti napoletani esposero per la prima volta nel 1952 nella Galleria Blu di Prussia di Guido Mannaiuolo, partecipando poi a tutta una serie di mostre, personali e collettive, nelle principali gallerie italiane dell'epoca. La scelta di questi quattro artisti napoletani, fa notare Crispolti in un suo incontro del 1980, era rischiosa in una città ancora troppo sonnacchiosa:
Il rischio era proprio e non tanto astrattamente culturale, quanto concretamente socialle, sociologico certo, ma esistenziale anche. E che quell' utopismo abbia avuto uno scacco, ad un certo punto, ha un suo preciso significato. Era, voglio dire, una coraggiosa e appunto rischiosa ipotesi, e non una precisa scelta di cultura progressista. De Fusco, il teorico del gruppo, nei suoi testi
soprattutto, ma anche nei suoi lavori, ipotizza un maggior rapporto tra architettura e linguaggio pittorico («… se la ricerca coerente non diventerà stile, sarà stata almeno disegnata la forma di una nuova piastrella maiolicata ... » ). Venditti, a sua volta, «affronta la riduzione a strutture elementari però inventivamente ricche, con finalità di decorazione ambientale». (Caramel»; Barisani con un linguaggio di grande dinamismo e di costante continuità media con saggezza ed eleganza
progetto e immagine; il compianto, e prematuramente scomparso, Guido Tatafiore imprime una cifra di alto lirismo ai suoi lavori che rifuggono dalla ripetizione monotona di stilemi - costruttivisti e neoplastici.
La morte di Monnet nel 1958 coincide con la fine dell' esperimento del M.A.C.; a Napoli probabilmente era avvenuta nei fatti già prima di questa data. I concretisti napoletani in seguito continueranno a lavorare in questa direzione «teorica», trasformando il loro linguaggio e la loro ricerca in maniera autonoma; ma l'immobilismo della città ancora una volta aveva avuto il sopravvento. De Fusco dopo questo esperimento abbandonò la pittura per dedicarsi agli studi di storia dell' architettura; Barisani e Venditti hanno continuato a lavorare progressivamente isolati; Guido Tatafiore, anch'egli isolato e «incompreso., muore la notte del terremoto del 1980. È’ incredibile, ma anche imbarazzante, che ancora oggi pochi si sono accorti di tale scomparsa e nessuno ancora abbia pensato ad una sua retrospettiva, che - prima di essere un omaggio ad un artista generoso e «signore» - dovrebbe essere intesa come un preciso dovere di recupero di un momento tra i più avanzati e quindi sicuramente tra i più scomodi, della ricerca artistica napoletana degli ulimi trent'anni. Ma, si sa, la nostra è una città dalla memoria corta.


BARISANI DE FUSCO TATAFIORE VENDITTI

PERCHE' ARTE CONCRETA

Con questo linguaggio il "rappresentare" della tradizione si mutò in "formare". In questi due termini la differenza sostanziale fra questa e le altre tendenze dell'arte contemporanea, cubismo compreso per il quale era, magari in termini di quarta dimensione, sempre un prodi rappresentazione.
Ma il rappresentare secondo la nuova concezione della realtà dove per realtà non si intende la sola esperienza naturalistica, indusse a tali apparenti abberrazioni da rendere il discorso dell'arte moderna incomprensibile. Inoltre esaurita la funzione delle grandi decorazioni e sopquella di un racconto figurativo, dal nascere dei mezzi tecnici di rappresentazione, l'arte plastica perse la sua popolarità e la produzione artistica fu affidata alla comprensione di una "élite", spesso scarsamente informata. La sola architettura resistette alla impopolaà delle altre arti, infatti continuò la tradizione della cultura figurativa contemporanea senmai assumere un ruolo secondario, anzi introducendo e risolvendo i problemi posti dalla pittura e scultura. Del cubismo, prese la concezione dello spazio quadridimensionale, del pula stereometria, del neoplasticismo la suddivisione del volume in piani che legassero lo spazio interno all'esterno e persino l'espressionismo trovò il suo equivalente architettonico.

Questo perché l'architettura con la sua funzionalità non mirava a rappresentare ma a formare. Formare è un impegno morale di partecipazione alla realtà, esprime la coscienza d'essere nella realtà, è agire. I pannelli e le strutture qui esposte sono delle forme nelle loro reali dimensioni, nel loro colore, realizzate nella loro materia. A parte il valore plastico esse colo sforzo di inserire il lavoro artistico nella produttività contemporanea dall'aralla produzione industriale, la rinuncia di una creatività individualistica per la collaborazione con altri artefici, l'incontro con gli uomini sul piano del lavoro.
BARI SANI . DE FUSCO· TATAFIORE . VENDITTI . 1954


ATTIVITA' DEL GRUPPO

Mostra Nazionale di Arte Astratta e Concreta, Galleria N azionale di Arte Moderna, Roma 1951 - Mostra Nazionale d'Arte Astratta, Montecarlo 1951 - Rassegna dell'Astrattismo italiano - Galleria Bompiani, Milano 1951 - Mostra Nazionale di Arte astratta, Galleria Numero, Fi1951 - Prima Mostra del Gruppo, Galleria Blu di Prussia, Napoli 1952 - Mostra del GrupGalleria Krampen, Firenze 1952 - Mostra d'Arte astratta italiana francese, Galleria Nad'Arte Moderna, Roma 1953 - Mostra d'Arte del Mezzogiorno d'Italia, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1953 - Mostra Nazionale di Arte Astratta, Catania 1953 - Mostra Nazionale di Arte Astratta - Studio B. 24, Milano 1953 - Mostra del Gruppo, Galleria Medea, Napoli 1954 - In occasione di tale Mostra fu pubblicato il manifesto: Perché Arte concreta.


ENRICO CRISPOLTI


Sarebbe un errore, credo, voler introdurre ad una ricostruzione retrospettiva della realtà di opere del Gruppo Arte Concreta di Napoli, formatosi nel 1950 e definitosi come posizione di poetica in un noto manifesto del 1951 cercando di distinguere le diverse personalità dei quattro componenti: Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti, anziché soprattutto di intendere le ragioni comuni, il comune valore di innuovo dato al proprio lavoro, alla propria dimensione operativa culturale personale.
E non solo per non lasciarsi trascinare in un culto delle singole personalità che può rimontare alla medella critica idealistica (lontana dagli interessi di quel gruppo di giovani d'avanguardia, a Napoli, nella prima metà degli anni Cinquanta), ma proprio perché le opere stesse, che indubbiamente hanno oggi per noi non soltanto valore storico esplicito, bensì in diversi casi anche offrono un livello di qualità creativa notevole certo, suggeriscono il senso direi sociologico di quella comune azione, che indubbiamente era di rottura, e ne subiva tutto il peso, il disagio, il costo.
Sarebbe un far torto alle opere stesse volerle leggere (omagari limitare o condannare) in modo estee purovisibilistico. Proprio quando il loro intento primo era di essere segni dell'istanza, utopise vogliamo, di una realtà nuova, chiesta anche da un territorio così drammaticamente sprofonnella tragedia primaria dell'esistenza come era la Napoli degli anni postbellici.
Rompere con una tradizione rappresentativa,secondo quanto enunciava il manifesto del 1954, a Nasignificava certo qualcosa di diverso che altrove. Significava rompere da un lato, ovviamente, con tutta la tradizione pittoresca napoletana paesistica o urbana di tradizione ottocentesca, naturalistica e postimpressionista. Ma significava anche rifiutare come ipotesi di rinnovamento la semplice rappresenper denunciataria che fosse, del dramma esistenziale attuale, in senso espressionista o neorealiEra una scelta di fondo, e indubbiamente rischiosa a Napoli, come certo non lo era nell'agevole corrispondenza di un rinnovamento linguistico in rapporto con la ricostruzione industriale nel M.A.C. a Milano (al quale quei quattro giovani napoletani guardavano e con il quale dialogavano). Il rischio era proprio e non tanto astrattamente culturale, quanto concretamente sociale, sociologico certo, ma esianche, direi. E che quell'utopismo abbia avuto un suo scacco, ad un certo punto (ben verifinelle vicende - che sono le più continue - di Bar isani), ha un suo preciso significato. Era, voglio dire, una coraggiosa e appunto rischiosa ipotesi, e in una pacifica scelta di coltura progressista.
Cioè Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti si assumevano (e ciò avveniva nella spaccatura prodottasi già entro quel Gruppo Sud, ancora sincretistico e c .mci liarc, che si era formato nel 1947) la responsaà e il rischio appunto di ritenere più valida ne Ha loro stessa realtà napoletana. nella quale bene o male dovevano operare, un'ipotesi avveniristica, di r adicale frattura, piuttosto che una proposta conciliaanche se apparentemente più critica.
Dicendo, come si legge nel manifesto del 1954 « Formare è un impegno morale di partecipazione alla realtà, esprimere la coscienza d'essere nella realtà, è agire »; parlando di sforzo di inserimento « nella produttività contemporanea dall'architettura alla produzione industriale ,; non si affermavano certo tesi originali nel quadro della tradizione del Concretismo europeo ed anche italiano fr a le due guerre al nuovo dopoguerra; tuttavia si supponeva coraggiosamente un'ipotesi di radicale rinnovamento nell'orizdella situazione napoletana quale in un cerio senso neppure il famoso manifesto di Boccioni « ai pittori napoletani ", del 1916, aveva avuto il coraggio, utopistico, di indicare (indicando invece, com'è noto, « la vita ribollente degli enormi caseggiati", O-le "urla, guaisce, strepita, ride e canta il vostro popolo smìsurato »), L'utopia era nel supporre una possibilità di rispondere alla realtà attuale napoletana con un modello avveniristico; di supporre una prospettiva industriale; di credere in una possibilità di riconoscimento collettivistico su questa nuova oggettività di valori.
Quelle opere di Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti, nelle loro affinità e coincidenze, come nelle diversioni personali, vanno lette quali documenti d'uno sforzo in certo modo eroico di fondazione e resisu miti di cultura contemporanea internazionale affermati nella realtà napoletana. A ben vedere, forse, quel margine di coscienza fenomenologica, anziché di assiomaticìtà formale, che distingue quelle opere: le tempere, i dipinti, le sculture o i fotogrammi di Barisani, le tele di De Fusco, o quelle di Tatafiore, o le sculture di Venditti; quel continuo mettere in causa ogni tentazione d'assolutezza formale, o a favore di una eventualità architettonica di strutturazione della forma (persino con intuizioni moducome De Fusco, o nell'instancabile riaffermazione del dato formale come pura ipotesi fenomenologica dì linguaggio (quindi il trascorrere da un
medium all'altro, e nel ricorso materiologico, di Barìsani, o ancora nell'ipoteticità spaziale delle sculture di Vendittì, o nella provocazione fenomenologica dei rapo porti formali astratti e della stessa consistenza segnìca dei dati formali, di Tatafiore; sono altrettanti indizi da interpretare quale modo particolare di corrispondere da parte dei quattro giovani artisti alla realtà della situazione napoletana di fronte alla quale operavano polemicamente eppure non ciecamente.
Marzo 1974.




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