Medi' Arti Visive - Arte contemporanea, Galleria d'arte, Vendita Online, Vendita Quadri, Dipinti, Serigrafie, Acquerelli, Oli su tela, Sculture,Acrilici, Litografie, Incisioni, Acquarelli, Tempere, Monografie, Shopping, di grandi maestri in esclusiva


Vai ai contenuti

Menu principale:


Gerardo di Fiore critica

Gli Artisti > Gerardo Di Fiore

GERARDO DI FIORE
Critica

Medì, la tua Casa...la tua Arte ...

ARTISTI

ANTOLOGIA DELLA CRITICA:


VITALIANO CORBI

Le sculture di Gerardo Di Fiore dichiarano a vista la loro origine espressionistica, sia per una certa aria di famiglia che le avvicina alle opere di G. Richier e di A. Perez, sia per l'evidente fissazione dei caratteri formali. Due piccole sculture non possono dar conto sufficientemente della attività di un giovane artista, che, oggi, attraversa una fase felice di sviluppo.
Tuttavia, chi si ricorda la bella 'testa' che Di Fiore ha esposto all'ultimo Premio Gemito, comprenderà che questa plastica immediata e quasi fermentante nelle iterate dissolvenze di luce riassume una ricerca di chiari rapporti proe di equilibrate corrispondenze volumetriche.
Quel che ne deriva, perciò, sul piano della forma, non è un difetto di struttura o di impianto spaziale, ma un intensiritmo di svolgimento e, per conseguenza, una rapidità di lettura dell'opera che appare articolata per contrasti ed improvvise inversioni di valori. E, tuttavia, questa particolare sintassi formale si evidenzia proprio in un riferimento ad un contenuto figurativo, poiché, quando questo fosse ignorato, muterebbe la stessa conformazione sensibile dell'immagine, che si aprirebbe alle ambigue suggestioni dell'informa le.

(da: Giovani Artisti Italiani, catalogo della mostra, Napoli, 1961)




DUILIO MOROSINI

[ ... ] Di Fiore con quella sua scultura lamella re, tatti le, tutta esposta alla luce; che è una sorta di esasperata contidella plastica di Medardo Rosso e tocca simultaneamente le corde del patetico e del mostruoso: tale da esporre l'artista alla pericolosa eventualità dell'informale, ma tale, anche, da potergli aprire la strada ad appassionanesperienze, se soccorso da una lucida fiducia nella comunicatività dell'arte. [ ... ]

(da: La giovane scultura napoletana, presentazione del catalogo della mostra, Galleria "II Fante di Spada", Roma, 1963)


ANTONIO DEL GUERCIO

[ ... ] ed è in Di Fiore un senso inquieto della forma che nei momenti meno validi si consuma nell'informalità, per trovare i suoi esempi più suggestivi laddove la sua luce può articolare nitidamente i piani, e precisarne la qualità emotiva. [ ... ]

(da: Scultura lingua morta?, "Rinascita", 6 luglio 1963)


FILIBERTO MENNA

[ ... ] Le opere di Di Fiore appaiono particolarmente significative in proposito, in quanto tendono a rinsanguare l'affao il macabro di origine surrealista con nuovi e più terrestri nutrimenti, ricchi di umori sana mente plebei.

(da: Un autentico fervore culturale nella giovane arte napoletana, "II Mattino", 17 giugno 1965)


LEA VERGINE

Di Fiore costituisce il bersaglio dei visitatori depositari dell'ultimo 'buon senso' grand-guignol, suspense, spazzatura di carne e sangue, avanzi di tavole anatomiche, orrore, disgusto, repulsione, folklore macabro etc. Cosa non si prova o non si ascolta davanti a questi bassorilievi putrescenti, ottenuti lavorando con abile mestiere calze di nylon, plastica e vinavil su fondo oro o semplicemente su legno! Dunque brandelli di corpi maciullati o fragili involucri che, sotto il gioco delle luci, si fanno tiepidi e doloranti? Resti umani dissepolti impietosamente o feticci arieggianti il barocco? Nylon e plastica come pelle e carne e macchie di rosso come sangue o immagini e miti popolari ricavati dal proprio contesto etnico? Ad ogni modo il trauma è autentico ed il tragico annulla ogni sospetto di compiacimento, il matestesso perde ogni senso di provvisorietà accidentale.
Decadenza o disfacimento certo, ma con la violenza e la febbre che se ne fanno parte. Senso tragico della corruzione e memoria di cultura figurativa. Dunque non è, per incanto, il capriccio di un trasformista né l'esibizione dell'improvpiuttosto la scelta dì uno scultore. Di Fiore supera l'aspetto condizionante della tecnologia proprio in virtù di queste merci prototipo della nostra epoca - il nylon, il vinavil, la plastica, lo scotch - determinando immagini macee sanguinolente, umanizzando quanto di più anodino, banale e freddo ci è dato di avvicinare ogni giorno.

(da: AI Cine-Club di Napoli; "La Fiera Letteraria", 11 luglio 1965)




PAOLO RICCI

[ ... ] Di Fiore infine, considerato il maledetto del gruppo, realizza oggetti mostruosi e squallidi come reperti della polizia criminale. I primi surrealisti realizzarono quarant'anni fa cose del genere. Oggi quell'orrore intimista e, in fondo, familiare, ha perduto molto della sua violenza. [ ... ]

(da: Scultori napoletani alla galleria Guida, "l'Unità", 22 dicembre 1965)


LEA VERGINE

[ ... ] Gerardo Di Fiore espone due dei veri suoi "Involucri" di nylon e plastica. L'interesse di questi lavori nasce, oltre che dai materiali inusitati, dal compiacimento sensuale di un disfacimento che può immediatamente suggerire miti ed immagini popolari. Ma non è fenomeno locale di ripercussione ben più vasta? L'orrore dell'emulazione brutale è una convinzione eterna o qualcosa che si verifica oggi, qui e ora, nel momento del nylon e della plastica? La 'mano', è vero, è ancora 'pesante'. Ma non si tratta di surrealismo e, anche se è presente quell'aria di "natura morta industriacome Moravia definisce i prodotti POP, tuttavia con la POP Di Fiore ha poco da spartire, almeno per il momento. Non è senza significato che gli "Involucri" destino nello spettatore attrazione e repulsa ad un tempo: questo deve essere riferito al laido della mozione etnica o della riserva di angoscia latente di ognuno di noi?
Certo siamo di fronte ad un momento di ricerca, forse di transizione: ma le opere di Di Fiore sono le più polemiche della mostra, le più irritanti, le meno ambigue, restituiti come sono i simboli dell'ossessione tecnologica alla loro umiliante convinzione e confermati nella loro presenza allarmante. Piuttosto fino a che punto questo mettere a nuovo tutta la nostra nauseabonda sostanza è tradotto in immagine artistica? [ ... ]

(da: 7 giovani scultori, "La Fiera Letteraria", 19 dicembre 1965)


PIERRE RESTANY

[ ... ] Con Di Fiore, in piazza Nicola Amore, si profila un altro tipo di intervento sullo spazio urbano. Di Fiore voleva stimolare la partecipazione del pubblico creando - con i suoi lunghi nastri tu boiari, in plastica molle (degli spaghetti giganti, sfuggiti al piatto, o alla mano, di un Gargantua divertito) - una non-struttura, una anti-struttura, una sorta di spazio, di luogo di incontro, per un intervento spontaneo del pubblico. Pare che alcuni hippies anglosassoni che passavano di là abbiano colto il messaggio (non ero presente, purtroppo, a questo spettacolo autentico) ma per il resto della manifestazione l'intervento del pubblico non è avvenuto perché il pubblico si aspetta di essere 'forzato', e Di Fiore, evitando di proposito un processo classico (quindi coercitivo) di stimolazione visuale, desiderava rispettare il libero arbitrio di ciascuno.

(da: Noel à Naples, "Domus", n. 494,1971)









GINO GRASSI

[ ... ] Gerardo Di Fiore, che espone allo Studio Boenzi-Jacobelli, è uno tra i più significativi ed intelligenti rappresentandella penultima 'leva' artistica napoletana, una 'leva' che ha generato gli Alfano, i Pisani, i Persico, i Del Pezzo e gli altri noti pittori conosciuti oggi in tutto il Paese. Di Fiore cambia metro di ricerca e lo dimostra in questa 'personale' che è incentrata su due degli orientamenti fondamentali dell'arte contemporanea: quello visivo e quello concettuale. A livello visivo Di Fiore presenta un gigantesco schermo vuoto nel quale penzola un asse cristallino sul quale la luce sì riflette in vario modo. Con questa operazione Di Fiore, pur penetrando nella ricerca cinetica, non si impegna completamente su una simile direttrice ma procede su un binario di tipo razionalistico. Nell'operazione di carattere concettuale Di Fiore si pone violentemente il problema del rapporto tra l'uomo contemporaneo e la conoscenza. Il trauma che colpisce l'artista, il quale si impegna in prima persona con riferimenti soggettivati, è assai violento e sfocia in una turba di tipo esistenziale. [ .. ]

(da: Le analisi di Caruso, Di Fiore, Laudisio, "Roma", 12 maggio 1974)


MARIA ROCCASALVA

[ ... ] La mostra di Gerardo Di Fiore allo studio Boenzi Jacobelli si articola sul tema fondamentale dell'arte concettuale: l'ambiguità. Ma è un'ambiguità, questa, che non si risolve né in uno scambio di comunicazione tra l'autore e lo spetné in un processo di decodificazione semantica; in quanto il messaggio che egli propone va al di là dei segni, per diventare puro e semplice messaggio poetico. I riferimenti di carattere esistenziale (le opere, "Teatri no per soli saggi", "So Ham", e "Situazione frontale", lo dimostrano) con chiare risonanze plotiniane ed heideggeriane, come pure l'acquisizione di certe tesi di Schwabe sulle corrispondenze mitologico-simboliche tra i grandi cicli temporali platonico - e le costellazioni zodiacali (con l'opera raffigurante le pleiadi, dove si legge: "5974 possibili ipotesi per un anno di vera luce") diventano solo un pretesto di sollecitazione psicologica per lo spettatore. Per esso, infatti, non si tratta di risolvere problemi ontologici di sapore mistico, ma di essere presente, personalmente e attivamente, spostando di continuo l'attenzione dai "significati che il messaggio può contenere ed a cui può rinviare, alla struttura stessa del messaggio". [ ... ]

(da: Di Fiore e l'ambiguità, "l'Unità", 9 maggio 1974)


GIORGIO DI GENOVA

[ ... ] Rispetto alla Petrovic, più scoperto è l'aggancio alla metafisica dechirichiana in Gerardo Di Fiore. La pittrice jucome è logico per una che proviene da un paese di cultura bizantina, ha soprattutto recepito dalla lezione della pittura metafisica l'elemento luce unitamente ai suoi effetti teatrali; lo scultore napoletano, invece, l'elemento della classicità. Solo che i manichini in gommapiuma di Di Fiore sono divenuti ormai tronconi e pezzi statuari che s'affastellano sul terreno come ruderi di una umanità che fu viva in epoche remote. Questi ruderi umani di morbida statuaria, al di là dell'evidente volontà ironica di rifare il verso al culto della salvaguardia del glorioso passato di una civiltà, romana nella fattispecie, su cui si adagiano ancora i conservatori d'oggi (sintomatici in tal senso sono sia le cuciture che suturano i tronconi umani e sia quei ruderi di colonne scanalate che diventano veri e propri pouf da salotto) vogliono in realtà depurare il profondo senso della corruttibilità fisica proprio a Di Fiore. La classicità viene qui assunta come mascheramento di un sentimento plebeo del macabro, sentimento che Di Fiore aveva in precedenza espresso nella serie degli 'involucri' giostrati soprattutto con materiali tipici dell'universo tecnologico quali nylon, plastica, scotch uniti a garza, lacci, fasce sporche e ripugnanti sortendo effetti visivamente repellenti. Capostipite dei torsi-ruderi in gommapiuma è quella sorta di antitesi del Torso di Belvedere che è Involucro n. l del 1963, dove ancora si rinnova per certi aspetti l'esperienza del neodadaismo napoletano, per qualche verso debitore della 'pittura dell'immondizia' di Schwitters e ancora intriso di materismo informale. Non va dimenticato che Napoli con Del Pezzo aveva visto nei primi anni del '60 un recupero del medium oggettuale affogato nelle paste materiche, così come non può essere dimenticato che sul finire dello stesso decennio Gianni Pisani aveva iniziato, sulla scorta della lezione della pop art, a reificare sezioni di corpi. Anche se gli intenti dei due artisti paravano altrove, non si può ragionevolmente pensare che Di Fiore sia stato del tutto estraneo all'atmosfera venutasi a determinare a Napoli per tali prove.
Quale anello di congiunzione tra la citata opera del 1963 e i ruderi di gommapiuma è da individuare l'opera Involucri del 1966, dove è già evidente nella valorizzazione del bianco una volontà di pulizia e di blocco plastico preludente alle opere del 1970. Queste opere del 1963 e del 1966 fanno parte di un discorso in cui nel traslato fidegli 'stracci' di plastica, nylon, ecc., che si fanno carne consumata, rattrappita e mutilata, Di Fiore denuncia un suo trauma psicologico di ciò che è morto all'uso, di ciò che s'è fatto inerte all'esistenza. La corruttibilità della carne viene esibita con un senso del macabro tutto napoletano, tanto che, oltre a certo feticismo oggettuale tipico della tradizione popolare napoletana, ancor oggi nel culto legata all'esibizione degli oggetti più impensati, è evidente negli involucri di Di Fiore il contatto con il barocco locale. Disgusto, repulsione, nausea per tali epifanie del macabro, che non sono prive di risvolti sessuali come stanno a dimostrare non solo la morbidezza del materiale e i riferimenti all'amore perduto delle opere del 1970, ma anche le coppie mostruose della serie intitolata Insieme (1963, 65), differenziano totalmente Di Fiore dall'uso che della plastica ha fatto Burri. [ ... ]

(da: Le realtà del fantastico, Editori Riuniti, Roma, 1975)


CIRO RUJU

[ ... ] La scelta del medium è senz'altro di valido aiuto per il proseguimento dell'indagine che Gerardo Di Fiore sta attuando in quest'ultimo ciclo di sculture e benché esse si presentino con una espressività macabro-brutale, il cui fine dovrebbe apportare una sorta di urto nello spettatore, fanno assurgere questa materia, assolutamente non fine a se stessa, in quanto essa è resa (tramite una sapiente modellazione) con un intento non solo allusivo o simbolico, ma reale per la metamorfosi della forma umana, ad un piano poetico altamente qualitativo.
Ma l'equivoco a cui sono assoggettate le opere, a nostro avviso, è proprio in questa resa ambigua, cioè non è chiaro se l'artista voglia in toto evidenziare la pura semanticità della materia scelta (plastica e indumenti disusati su tavole grezze) e in tal caso i riferimenti alla figura umana appaiono altamente fortuiti, o invece tramite essi voglia evidenla metamorfosi umana con un intento appunto di dissacrazione e in tal caso crediamo che si attui in pieno proprio per il contrasto evidente (e quindi di risalto per gli involucri di materia) tra la struttura sfondo di sapore classicheggiante e il concretizzarsi formale della materia allusivo-simbolica. [ ... ]

(da: Mostre d'arte, "Corriere di Napoli", 25 settembre 1975)


ENRICO CRISPOLTI

[ ... ] L'esperienza che l' "a social group" napoletano (formato da Gerardo Di Fiore, Auto e Gerardo Pedicini, Carmine Rezzuti, Enrico Ruotolo, cioè da un critico, due pittori, e due scultori) sta conducendo entro l'Ospedale Psichiatrico "Frullone" a Napoli si colloca in questo quadro. Sono esperienze in corso, e in stretto rapporto non solo con l'equipe medica (o almeno quella parte impegnata come psichiatria aperta) ma con le stesse formazioni rappresentative del personale e dei pazienti, e naturalmente connotate da una forte implicita consapevolezza politica. "Soggetto d'indagine e d'analisi dei materiali visivi documentativi", precisano, è il "malato". Testimoniare la 'sua' condizione esistenziale è un modo per denunciare i meccanismi violentemente esclusivi della società che le 'istituzioni totali' rendono definitivi. Negare la libertà e privare dell'individuazione è norma per il potere. In queste isole del vuoto s'accampa una sconfinata solitudine umana, s'inscrive un'ineluttabile condanna antropologica, un 'vuoto totale'.
Si tratta di un'esperienza aperta, nel senso che parte dal rifiuto di una identificazione dei ruoli, e pone nel rapporto tempi lunghi, la cui prospettiva ultima è quella di un inserimento (nel quale, come in tutta l'esperienza, ma senza alcun momento di precipitata prevaricazione, gli strumenti saranno anzi tutto quelli del proprio specifico culturale) nel processo di ribalta mento sul territorio della problematica apparentemente soltanto interna alla condizione delPsichiatrico. [ ... ]

(da: Avanguardia al Frullone, "La Voce della Campania", IV, 18 ottobre 1976)


MIRELLA BENTIVOGLIO

[ ... ] Operazione: 1) Le due finestre vengono riprodotte fotograficamente, e vengono circondate l'una di colore giallo, l'altra di colore bianco. 2); 3); 4); i teli su cui sono riprodotte vengono rispettivamente cuciti su due più grandi teli. A loro volta questi vengono uniti da cucitura e appesi ad un filo che scorre tra due case che si fronteggiano. 5) Questi vengono in seguito sostituiti da due teli su ognuno dei quali è dipinto un riquadro, rispettivamente di colore giallo e di colore bianco.

Lettura:
l) La rinuncia al gesto individuale - che non sia quello stesso, anonimo, dell'imbianchino che stende il colore sull'intonaco - connota la rinuncia all'individualizzazione dei media tradizionali di rappresentazione. Sia l'immagine, anonima e resa fotograficamente, sia il tipo stesso di stesura del colore - qui totalmente analogico - spostano l'opera dal piano rappresentativo al piano simbolico: ossia al livello della ritualità.
2) Appendere il telo al di sopra della strada transitabile: identificazione del telo che offre l'immagine (il tela del pitcon la tela del lenzuolo. Le misure o proporzioni di ognuno dei due teli sono all'incirca quella di un lenzuolo da una piazza.
3) Una terza connotazione viene data alle lenzuola dall'immagine riprodotta su di esse: le due finestre hanno balconi. In genere dal balcone pende lo stendardo. La catena delle associazioni è inconscia e immediata: tela da dipingere, lenzuolo, stendardo.
Ma qui non è il balcone che offre lo stendardo bensì lo stendardo che offre il balcone. Il segno del potere (stendardo al balcone - del vescovado o del palazzo - si noti che si tratta di due finestre 'signorili') viene rovesciato. Riapprodel potere da parte della strada (il collettivo) e da parte dell'individuo (il lenzuolo). Apertura del 'privato' (la casa) sul 'pubblico' (la strada) mediante il segno-finestra.
4) L'accoppiamento dei due teli-finestra mediante lo spago indica l'ipotesi del dialogo e della complementarità, esattamente come il filo teso tra due case che si trovano ai lati opposti della strada. Si affaccia l'analogia con la riunidei due singoli lenzuoli in un unico- duplice lenzuolo, che tuttavia (a differenza del lenzuolo 'a due piazze') non cancella i segni della diversità. Qui è sottolineato il carattere di paritarietà di tutto ciò che è complementare.
Il colore giallo è tradizionalmente il colore del sole, identificato nell'inconscio con la fertilità, la maschilità. Il colore bianco, è a sua volta, tradizionalmente collegato con il colore nuziale femminile.
5) Operazione finale: alle due immagini ricche di stratificazioni connotative si sostituisce il 'segnale' che le implica: il riquadro di colore (riquadro giallo, riquadro bianco). Nasce il nuovo strumento di comunicazione concentrata e la parola internazionale della produzione tecnologica torna alla sua etimologia: allo stendardo si sostituisce lo stanil linguaggio; il patto della comu-nicazione, logos, non cancella la memoria di eros che lo ha costruito. [ ... ]

(da: Un'interpretazione del film, comunicato stampa n. 8, Incontro di Martina Franca, 1979)


MATTEO D'AMBROSIO
“La couleur est le moyen d'expression artistique le plus relatif” (J.Albers); nello stesso tempo, è un elemento fondamentale di ogni oggetto della percezione, di ogni linguaggio visivo: il coinvolgimento del fruitore, impegnato dalle tecniche di lettura nel rilevamento delle differenze, passa inevitabilmente attraverso le regolarità e le trasformadel suo statuto semiotico; ne deriva un'importanza fondamentale nella costituzione dei contenuti dell'opera. (Inoltre, "Ia sensation chromatique exerce une influence directe sur le psychisme de l'individu et se sous trait au jugement de la raison (... ) Instinctivement, les hommes font le rapport entre les couleurs qu'ils aperçoivent et cette échelle de valeurs qui est ancrée dans leur subcoscient" (H. Kuppers).
La sequenza (contesto) dei testi/immagini di SIMBIOSI (l'ultima azione di contaminazione estetica ambientale degli operatori del Laboratorio T re) può essere ricostruita isolando le fasi di combinazione/giustapposizione dei valori cromatici. In un primo tempo, il colore non interessa come oggetto estensionale, legato a una figura spaziale; l'analisi si limita perciò alla coerenza e alla variazione degli elementi di colore dei 'percetti', prescindendo dalla loro 'densità visiva'. [ ... ]

(da: Simbiosi, intervento del gruppo Laboratorio Tre, 1979)


G. BATTISTA NAZZARO

[ ... ] ogni gesto si ritualizza fino all'esasperazione, trasformandosi in un evento carico di significato nascosto. E difatti, il gesto simbiotico vero e proprio è preceduto dalla solennità rovesciata della processione, così come l'esposizione del simbolo incarnato nel colore è, a sua volta, preceduto dalla simbiosi. C'è, molto evidente, della sacralità in tutto questo, assunta tra il grottesco e l'ironia, ma che libera energie psichiche sopite nell'ambito della regressione di tipo magico e misterico. Il tutto fa pensare ad una messa laica e sconsacrata, ma che rimanda, poi, inevitabilmente, a certi canoni socio logici di liberazione dall'angoscia (la festa, la banda, la processione), di cui qui non è affatto il caso di indicarne la caratteristica socioantropologica. Gli operatori del gruppo "Laboratorio T re", sotto la denominazione di Open Laboratory, nel giugno del 1978, hanno elaborato un altro intervento dal titolo Un tempio per Cavriago, in cui fortemente caratterizzante era l'elemento religioso ed orgiastico. Si vuole dire, insomma, che la ricerca di De Falco, Di Fiore e Viggiano non è occasionale; essa ha radici profonde nella realtà ove si esplica e diviene con le sue connotazioni. La loro testimonianza interviene a ripensare criticamente, problematizzando, quelle situazioni linguistiche e tematiche, che definiscono, in senso umano e sociale, la loro stessa realtà. In ciò, il loro intervento nel sociale si caratterizza consapevolmente come intervento in un patrimonio culturale, che, se non va del tutto salvato e rivalutato, va certo ripensato e ricondotto a più umana dimensione. [ ... ]

(da: Simbiosi, intervento del gruppo Laboratorio Tre, 1979)


MASSIMO BIGNARDI

[ ... ] A suggestioni operate dalla storia dell"arte' sembrano rifarsi i contenitori di plexiglas di Gerardo Di Fiore: citazioni di una storia collettiva, per certi versi mito, che si combina ad elementi propri di una immagine popolare, che porta all'impiego di materiali minimi di chiaro riferimento artigianale. Esempio è la gomma piuma che realizza la testa della Venere: citazione dal Botticelli. L'uso di questo medium, fuori da qualsivoglia norma fisica di staticità o di flessione, è ricorrente nella ricerca operata da Di Fiore: quest'ultima si caratterizza in quell'arco di tempo che va dagli anni Sessanta, in cui elaborava momenti memoriali in quel "senso inquieto della forma che nei momenti meno validi si consuma nell'informalità", attraverso, poi, le esperienze della Galleria Inesistente (si ricorderà Hic sunt leones, del 1972) che apriranno al suo impegno nel sociale, della seconda metà degli anni Settanta. Rientra nell'intero percorso la citazione, come memoria del mito storico: l'Omaggio a Fidia (metopa), del 1962, o Oggetto per un amore perdel 1969 (in cui riprende motivi tratti dal repertorio del mondo classico), sono chiari esempi.
È un filo che si ricollega, oggi, a quel "tentativo tutto mentale [ ... ] di cucire un rapporto intellettuale" che evoca "simbologie mitologiche".

(da: Immaginario riflesso, catalogo della mostra, Museo Archeologico Provinciale, Salerno, 1982)


ENRICO CRISPOLTl

[ ... ] L'esercita, amara, Di Fiore, quasi sottolineando una condizione dissolutoria di ogni valore, al ritmo letale e fagodi un effimero esemplato sul consumo che mi sembra adombri nella onnipresente e duttile gomma-piuma. L'ironia tragicamente appassionata di Di Fiore (che leggo come un 'memento mori' per l'uomo 'artificiale' e a una 'dimensione' contemporaneo) va contro diversi valori tradizionali e recenti: la scultura stessa anzitutto, sia come idea aulica, sia come aulicità anche materiologica, giacché se la scultura vi diviene fantasma soffice inconsistente nella gommapiuma, questa vi limita, simulandosi oggetto scultura, ogni altra possibile materia; ironia dunque anche verso i materiali antichi e originari, ma anche verso il nuovissimo e trasformabile soffice strumento d'imballaggio e d'imbotti mento, che può farsi a sorpresa, scultura, appunto; e ironia verso il mito destituito a racconto, così casamontato. [ ... ]

(da: Un'esperienza di lavoro, in Confronto in scultura, catalogo della mostra, Antichi Arsenali di Amalfi, Edi.Sal, Salerno, 1983)


GINO GRASSI

[ ... ] Gerardo Di Fiore è un ricercatore di grossa personalità che ha cercato e cerca di portare avanti, in una città culturalmente emarginata, un discorso che travalichi le mura di cinta del comune. Di Fiore s'è adoperato in questo senso sia durante il periodo della contestazione (che l'ha avuto come protagonista) che in tutte le altre fasi della battaglia culturale a Napoli. Comportamentista e scultore, Di Fiore opera in senso polidimensionale, sfruttando le sue geniali iconografie del malessere con la consumata abilità di un esperto regista che si serve del materiale a disposizione nella maniera più significativa e polemica possibile. In questa mostra Di Fiore presenta una scultura intitolata "Bacco", con la quale dà un ennesimo saggio non soltanto della sua creatività plastica ma di una capacità di ironizzazione di alto livello.[ ... ]

(da: La memoria come punto focale dell'operazione pittorica, "Napoli Oggi", maggio 1983)






LUIGI PAOLO FINIZIO

[ ... ] La scelta di Di Fiore punta a indicare un lavoro che pur deviando dagli specifici della scultura vi resta implicito e ne ripropone le ragioni in altri ambiti di materia e forma. La materia della gommapiuma, con i suoi impliciti dati d'artificio, con il suo essere prodotto artefatto, tecnologico, è stata infatti reimpiegata da Di Fiore in questi anni Otdopo che anche lui ha esaurito il lavoro di gruppo, rivolto agli spazi di vita sociale e condotto con "Laboratorio 3" a Napoli.
In varia guisa circola nei flussi di memoria delle ricerche figurative di questi anni una propensione neoclassica di stilemi e iconografie. E tra gli artisti invitati a "Plexus '83" non pochi sarebbero i riscontri. Ma in Di Fiore il richiamo prende valenze non poco compromissorie verso l'idea stessa di scultura ch'egli mette in causa. Gli stilemi e le iconeoclassici costituiscono certo un richiamo aureo dell'arte e più emblematicamente per la scultura e i suoi specifici materiali. [ ... ]

(da: Plexus 83 Pittori e scultori in Campania, I.G.E.I., Napoli, 1983)


ARCANGELO IZZO

[ ... ] Di Fiore cita Botticelli per la sua visione del mare, del blu, della conchiglia, del suono in pittura, della pittura del suono, per la costante allusione al nascere dell'arte che ne fanno sospettare e temere sempre la fine; o a Caravaggio e alla luce, al tempo e quindi allo "Spazio dell'arte" ove cornice e pittura, natura morta e narciso vengono spaesati, sospesi e attraversati dal cellophane che impasta i materiali nella sua trasposizione di luce.
Sembra, quasi, che Di Fiore dica che senza la pittura uno scultore difficilmente passi per la cruna dell'ago, alla quale sospende il filo colorato del frutto, nel "Sogno della mela", che guarda divertito e tentatore il maschio e la femmina fissi ancora al centro di un Eden, in cui la separatezza dell'uno dall'altro non è ancora avvenuta se non nella cifra dell'arte, segnalata dal capitello corinzio e da quello ionico.
L'albero centrale capovolto, i tronchi di colonne e la scena di Eva e Adamo sono disegnati, come tutte le altre forme plastiche di Di Fiore, dal linguaggio della 'cucitura' che rimette (in forma) ciò che era stato tolto (il taglio della gomma-piuma), segnalandosi anche come doppiaggio scultoreo che replica il senso dialettico del fare arte, individua bile come cultura del futurismo, del surrealismo, della neometafisica, del dadaismo assorbita liberamente, con umorismo anche, con ironia e felicità.

(da: La scultura di Di Fiore tra Botticelli e Boccioni, "Napoli Notte", 18 maggio 1984)


VITALIANO CORBI

[ ... ] Da quasi vent'anni il filo rosso dell'ironia attraversa la scultura di Gerardo Di Fiore; un'ironia che nasce certada un duro giudizio sulla società, ma che si riverbera e incide sull'esperienza artistica, sottoponendo ad un processo critico la scultura stessa e i valori di civiltà che essa, per una millenaria tradizione, avrebbe il compito di incarnare e di trasmettere nel tempo. Già intorno alla metà degli anni sessanta Di Fiore aveva fatto emergere dal suo linguaggio plastico una chiara inflessione ironica: le sue sculture in gommapiuma, che sembravano volere mimare virtuosisticamente frammenti di torsi e di colonne dell'età classica, in realtà volgevano al negativo il senso di questa, poiché attraverso la leggerezza, la deformabilità e la precarietà della materia adoperata esibivano le caratteristiche esattamente opposte a quelle, così celebrate, dell'arte classica. Anche se talvolta nel soffice candore e nella nitida forma dei corpi si poteva avvertire un vago sentore di nostalgia per il mito di una stagione felice e irripetibile della scultura, l'atteggiamento di Di Fiore inclinava piuttosto verso una moderata disponibilità ludica, quasi una diversità proposta, la sua, di saggiare con mano le qualità sensibili di quei torsi, così diverse dalla levigata durezza del marmo, che pure esse evocavano, e un invito a toccare, a spingere e a far rotolare sul pavimento quegli effimeri simulacri del 'bello ideale'.
Ma il fatto rilevante era il distanziamento psicologico dai contenuti della rappresentazione che liberava, all'interno della stessa esperienza artistica, una capacità di riflessione critica. Non si trattò, ovviamente, per Di Fiore del tentativo di chiudere il cerchio, in modo da tagliare alla radice ogni possibilità di refenzialità esterna all'immagine, come accaà appunto con gli artisti di stretta osservanza 'concettuale' che, assumendo a modello la rigorosa formalizzazione dei linguaggi logico-matematici e la loro supposta struttura tautologica, abbandoneranno d'un colpo il terreno spedella prassi artistica e l'orizzonte mondano su cui questa s'apre. Anzi, anche quando, nel decennio successivo, l'artista napoletano s'impegnò prevalentemente nell'attività sul territorio, come allora si diceva, e in interventi di gruppo nel sociale, a muoverlo furono appunto la coscienza della determinatezza storica dell'arte e la volontà di superarne i limiti, con uno spostamento decisivo ma reversibile della riflessione dai problemi interni all'arte a quelli dei suoi rapporti con la realtà sociale. [ ... ]

(da: La scultura si interroga, "Paese Sera", 19 maggio 1984)


MICHELE BUONOMO

[ ... ] Vi sono due elementi che fanno scattare immediatamente le opere di Gerardo Di Fiore, la materia, e una sottile e pungente ironia che l'attraversa. Va precisato, però, che nel suo caso il termine 'scultura', usato per dichiarare una sua opera, e riduttivo: in effetti della scultura c'è il volume, ma l'uso di materiali leggerissimi - come la spugna o il poliuretano - tolgono ogni peso, ogni immobilità alla composizione. Per sua ammissione, Di Fiore si sente più amico dei pittori che degli scultori, e questa testimonianza di affetto tradisce il suo atteggiamento operativo. In effetti, se proprio si volesse applicare un criterio filologico, per attraversare un lavoro di Di Fiore troveremmo gli elementi di riferimento nella produzione new-dada, o in certe espressioni della Pop Art, dove la dominante dell'oggetto in sé prevarica una definizione a senso unico, e dove un uso disinvolto di qualsiasi forma espressiva serve soltanto a definire un atteggiamento dinamico nel fare arte.
L'altro elemento che trionfa nelle sue opere, effimere ma composte con la stessa consapevolezza di una definitiva opera classica, è un rivisitare l'arte con il sorriso beffardo di chi non si fa intimorire dai 'maestri', ma che allo stesso tempo, dietro un affettuoso sarcasmo, cela il più profondo rispetto. [ ... ]

(da: Sculture leggere sorrisi beffardi, "II Mattino", 26 maggio 1984)


GIORGIO DI GENOVA

[ ... ] La scultura contemporanea non conosce, né accetta, confini linguistici, tanto che riesce a far parlare plasticaanche un materiale per eccellenza antiplastico quale la gommapiuma colorata (Di Fiore), così come non conosce, né accetta regolamentazioni per i formati. Dal molto grande al molto piccolo, dall'iperbole monumentale alla miniaturizzazione plastica, essa ha suonato e continua a suonare tutte le note del suo pentagramma, ora in battute singole ora in concertazioni sinfoniche.

(da: Idiomi della scultura contemporanea, catalogo della 2a Rassegna Internazionale di Scultura, Sommacampagna, 1984)


FLORIANA CAUSA

[ ... ] La gomma piuma, come simbolo dell'era industriale, è stata scelta già dal 1970 da Gerardo Di Fiore. Smarriti i concetti di massa, volume e materia nel senso tradizionale, Di Fiore riproduce in gomma piuma statue e frammenti archeologici.
Adamo ed Eva o il mito di Apollo e Dafne, storie di ippogrifi, ninfe e centauri sono affidate al gioco delle striscioline di gomma piuma di diversi colori, montate sul supporto tradizionale della tela, segnata soltanto da pochi tratti di pastello. Il tutto viene poi 'conservato' nel cellophane o nel plexiglas. Questi involucri di Gerardo Di Fiore, che riportano alla memoria le etichette di oggettualità, nuovo realismo e industrial neo-Baroque, coniate per vari artisti europei negli anni Sessanta, mantengono una buona carica decorativa, grazie al carattere ludico delle composizioni e alla loro vivacità cromatica.
I temi mitologici e biblici tradizionali vengono rievocati da un linguaggio sintetico che mette in crisi forma e contema in una dimensione ironica, non più polemica e dissacratoria. La violenza informale degli assemblages di nylon, plastica, reggicalze con cui Di Fiore negli anni Sessanta viveva il dramma dell' 'uomo travolto dalla storia', cioè dal nuovo mondo tecnologico, SI è placata. La gomma piuma colorata si dimostra mezzo espressivo efficace quanto nuovo e moderno. [ ... ]

(da: Quando lo scultura diventa ricerca nel mito tra ironia e suggestione, "Napoli Oggi", 29 novembre - 6 dicembre 1984)


MASSIMO BIGNARDI

[ ... ] nella dialettica interna e sotterranea alla pratica artistica, il problema della forma, legata a regole calibrate o inal senso del 'deforme' (come negli esempi degli epigoni informale) che mira ad annullare la consequenzialità di dogmi artificiosi, appare uno degli elementi portanti del dibattito artistico del XX secolo e in modo particolare in questi ultimi anni. Ricostruire sinteticamente il percorso delle esperienze avanzate da Gerardo Di Fiore, dalla fine degli anni Cinquanta ad oggi, cercando di annotare i minimi tracciati analitici, significa tentare un'ulteriore lettura, cioè mettere a fuoco quel desiderio, che sollecita l'artista, a dialogare con la forma, con il suo essere 'nella regola' o il suo 'sovvertire' la norma. Sono questi i dati principali e caratterizzanti. È, certamente, una delle tante chiavi per seguire la sua pratica all'interno del dibattito posto dalla scultura contemporanea e, soprattutto, calarsi nelle vicende della scultura napoletana del secondo dopoguerra. [ ... ]

(da: Gerardo Di Fiore. Sculture 1980/85, catalogo della mostra, Chiostro della SS. Pietà, Teggiano, 1986)


MARIO PERSICO

[ ... ] Ora, gli oggetti artistici, in questo caso quelli di Gerardo Di Fiore per I quali io faticosamente cerco di mettere in fila parole, parole, non hanno, assimilabili come sono a quella "categoria paradossale che, pensata fino in fondo, si rivela capace di far saltare il costrutto teorico dell'arte". Ciò che noi chiamiamo atto creativo è il risultato di una lotta: "la differenza tra intenzione e realizzazione", "differenza fra ciò che l'artista intendeva realizzare e ciò che ha realizzato", affermava M. Duchamp ne 'l'atto creativo". In altre parole l'arte è qualcosa di assente, qualcosa che apsfioriamo senza riuscire ad impossessarcene; per questo essa si sottrae a qualunque definizione che pretenda d'essere esaustiva e onnicomprensiva.
Scrivere pertanto, di ciò che il lavoro di G. Di Fiore dice a me e non ad uno storico dell'arte o ad un critico, mi è oltremodo difficile. Tradurre in frasi ciò che esso mi trasmette attraverso sensazioni non imprigiona bili a vita entro orticelli enciclopedici mi conduce, inevitabilmente, ad una sorta di smarrimento. Sono opere che mi commuovono per quel respiro vitale di cui l'artista ha saputo dotarle; 'presenze' che nascondono dietro sembianze classiche fortemente costruite la drammatica ed inquietante fragilità del presente, la perdita di un centro, di un punto cui riferirsi. Si dà inoltre il caso che queste opere mi restituiscano un mondo in qualche modo conosciuto: volti e corpi di una memoria costruitasi sui banchi o in quei pellegrinaggi alla ricerca del cordone ombelicale che ci lega a ciò che eravamo. Presenze che designano un 'oltre', qualcosa di più dello spazio che esse occupano, anche se sembrano irrigidirsi in forme conosciute, chiuse come sono in una perimetralità nota e apparentemente priva di ambiguità. Ma a guardar bene emergono le tracce di un incessante travaglio: le suture che legano le parti dei corpi non costringono soltanto la soffice materia a farsi forma intenzionale, ma mimano anche un 'dentro', un indicibile. Esse non sono cuciture, ma solchi di un'antica e mai placata sofferenza.
Il punto sta nel capire se questi segni, così fortemente impressi nella finzione delle carni dei corpi raffigurati, riguarquesti ultimi o piuttosto quello dell'autore teso nello sforzo di presentare la propria condizione di artista e di uomo. "Mi trovo in un grande lo neoclassico, attraversato dalla coscienza di una frattura storica che mi esautora dal ruolo e dalla funzione ... ", dichiarava l'autore nel catalogo della mostra Confronto in scultura a cura di M. Bignardi, uno degli storici d'arte più attenti alle vicende artistiche del Mezzogiorno.
Chi pratica questo mestiere, chi come me continua a rincorrere fantasmi, sa benissimo che gli oggetti fabbricati sono soltanto un 'doppio', la forma vaga o convenzionale capace in minima parte di comunicare ad altri i turbamenti, le gioie, l'angoscia dell'attraversamento di quel limite inizialmente indicato. Purtroppo l'eccesso di razionalità e il ruolo gerarchico che tale razionalità svolge nel nostro sistema del sapere ha finito per distruggere la qualità di uno sguardo metaforizzante della vita, per cui una montagna, ahimé, non è mai un mammifero. Non che la metafora sia stata soppressa, anzi: l'uso di questa figura retorica nel nostro linguaggio è più che mai abbondante, ma il senso profonne è biologicamente escluso. Ciononostante, oggi si riscontra un mutamento di prospettiva epistemologica. Le scienze, quelle che in qualche misura hanno sempre detenuto una parte del potere, hanno perduto la loro tracosi son fatte più umili ed incerte. Perché, allora, non spingere fino in fondo e sospettare che questi altorilievi di gomma piuma, raffiguranti una realtà filtrata dalla rappresentazione classica di noti maestri, non siano altro che la metafora di una metafora, cioè l'affermare la irrappresentabilità di qualunque rappresentazione? [ ... ]

(da: Le morbide macchine desideranti, "NdR", anno III, n. 15 ottobre 1986)


ADA PATRIZIA FIORILLO

Con gli anni Ottanta Di Fiore ritorna ad un vecchio ed amato medium: la gommapiuma. Una riutilizzazione di un materiale già adoperato negli anni Sessanta, che, non perdendo di vista l'ironia che da tempo attraversa il suo lavoro, va indagata soffermando l'attenzione ad una 'nuova' lettura formale. Vale a dire che l'artista attua una sorta di riflusso che guardando alla materia, come prodotto ammiccante ed allusivo di una realtà tecnologica, la carica di una duplice valenza simbolica, affidando alla 'forma' il piacere di un richiamo all'affascinate mondo della classicità, ed al contempo ricorrendo all'inconsistenza di essa per andare al di là della scultura stessa. Insomma un'operazione che rivedendo il registro di quell'oggettualità, presente nelle opere, anni addietro lo induce ad un fare decisamente meno esasperato, attento al dosaggio compositivo, all'andamento delle linee, alla consistenza della massa; il taglio luminoso, l'accensione coloristica, quest'ultima attuata nel paziente comporsi di strisce colorate che avviano verso lo sconfinamento nel campo del pittorico. Una ricerca che, sommando referenzialità attese nell'arco di trent'anni, segna il momento di ripiega mento su se stesso, come urgenza pregnante di rapportare memoria storica e tempo presente.[ ... ]

(da: I luoghi della scultura, catalogo della mostra, Centro Storico, Treia, 1988)


MASSIMO BIGNARDI

[ ... ] L'humour, afferma Calvino in uno dei passi salienti dedicati alla 'leggerezza', nel suo celebre Lezioni americane, è "il comico che ha perso la pesantezza corporea (quella dimensione della carnalità umana che pur fa grandi Boccaccio e Rabelais) e mette in dubbio l'Io e il mondo e tutta la rete di relazioni che li costituiscono". Questo concetto di humour penso che possa interpretare, con grande incisività, la irritante e, forse, drammatica ironia che pervade l'intera opera scultorea di Gerardo Di Fiore: la sua è una comicità che si disegna sul volto senza troppe pieghe, proprio con quel senso di leggerezza che Calvino restituisce all'humour.
Conosco da oltre vent'anni Gerardo Di Fiore, dalla felice stagione dell'Arte nel Sociale, dalle azioni in piazza San Marco a Venezia organizzate nell'ambito della Biennale del 1976. Da quegli anni le occasioni di lavoro insieme sono state sempre maggiori ed hanno attraversato l'entusiasmo di questo febbrile scorcio di secolo.
Non penso che sia possibile fermare l'attenzione solo sulle ultime opere, sulla metafisica atmosfera che ritma i movimenti de La stanza delle gabbie, installazione eseguita per la personale tenuta alla galleria Franco Riccardo di Napoli nel 1998, né tanto meno sul No problem but coke o sui Trofei, sculture realizzate nel corso del 1999, dopo il viaggio a Londra: esse esprimono l'energia creativa che l'artista aveva annunciato, nel 1996, con l'opera Suonata per violoncello e viola d'amore che dà l'avvio al processo immaginativo che da tempo spinge Gerardo Di Fiore verso la seducente malia dei colori. [ ... ]

(da: Irritante leggera forma, in Gerardo Di Fiore. Opere degli anni Novanta, catalogo della mostra, Como, Chiesa di San Francesco, 2000)


MARIO MARTONE

[ ... ] Entriamo all'Accademia quasi all'ora di chiusura. Pazientemente, Gerardo Di Fiore ci aveva aspettato. Era molto tempo che non mi recavo all'Accademia. Il giardino, gli studi. Calma e silenzio. Troviamo Gerardo in uno stanzone dove si esercitano gli allievi. Non c'è quasi più nessuno, solo una modella (era la prima volta in vita mia che inconuna modella) si stava preparando per andare via. Beviamo del vino, e Gerardo racconta le sue esperienze con la Galleria Inesistente, con Vincent D'Arista e con Leo Aloisio, mio caro amico di vecchia data. Sono esperienze magnifiche, legate ad anni vivissimi e tumultuosi, esperienze in cui l'arte si faceva scolpendo la città stessa con azioni da commando (la famosa apparizione del quinto leone a piazza dei Martiri) o con meticolosità orientale (il lungo filo della Riviera di Chiaia). Bevuti vino e ricordi ci spostiamo nello studio di Gerardo. Cos'è questa materia, mi chiedo vedendo da lontano un pannello che potrebbe essere di marmo ma che in realtà è altro, è morbido alla vista, un po' sfuggevole, un'apparizione sorridente e malinconica che sembra dire di se stessa: sono e non sono ... È gommapiuGommapiuma piegata, tagliata, cesellata pazientemente come una materia nobile e ricca. Ma la gommapiuma è destinata a svanire. Da bianca che è all'origine (così da sembrare marmo in lontananza) diviene gialla, viene corrosa, si trasforma e muore. Capisco d'improvviso che Di Fiore ha ritagliato per sé, nel suo lavoro, uno spazio in cui gli orizaperti dalla Galleria inesistente possono resistere e sopravvivere anche nel mondo circoscritto di un'opera da osservare in uno studio, o in uno spazio espositivo come questo di Guida, o magari in un museo. Non mi sorprende che Lucio Amelio volesse prendere un pezzo di Di Fiore per la collezione Terrae Motus poco prima di morire. Nel lavoro di Di Fiore c'è una scelta che è un gesto insieme modesto e orgoglioso, quello di rendere organica e quindi mortale la propria opera, un gesto in cui è scritto che solo l'esperienza generatrice è importante, non il mercato, né le infinite pagine di storia dell'arte, né la mollezza voyeuristica di chi percorre le stanze dì un museo. [ ... ]

(da: Lettera a Gerardo Di Fiore, in Gerardo Di Fiore. Opere degli anni Novanta, catalogo della mostra, Como, Chiesa di San Francesco, 2000)


MICHELE SOVENTE

[ ... ] Con la gommapiuma questo spiazzante ed estroso artista punta soprattutto alla leggerezza, allo sfaldamento di una volumetria rigida e compatta, spingendo lo spettatore a cogliere gli effetti illusionistici che ne vengono fuori. Giocata e gestita, al pari della pittura, su due dimensioni, articolata come sequenza di piano e di superficie, la scultura di Di Fiore fa, però, di volta in volta uno sgambetto al senso estetico e percettivo comune, banalmente masperché sfonda la barriera delle apparenze e, mediante un gioco sapiente di strappi, suture, ispessimenti e modella mento, introduce chi guarda in una specie di luogo incantato, in un mondo fantasmagorico, con numerose comparse e seducenti oppure inquietanti maschere. In questo gioco di specchi o rappresentazione teatrale, dove la scena rimanda a un senso di fuga e di sospensione, si incontrano e si contrappongono la classicità e la modernità, il colore e il volume, il ready-made di remota matrice duchampiana ma con valenze pop e concettuali, il mito e la cronaca, l'ironia e il sogno, l'eros e la morte.
Questa fitta trama di significati emerge efficacemente da quelle sculture-pannelli dove Di Fiore intreccia la citazione colta, talvolta sottilmente criptico-esoterica, e l'elemento dichiaratamente fisico-sensoriale: "II sogno della mela", "Sonata per violoncello e viola d'amore", "Battaglia n. 2". Si tratta di grandi bassorilievi che mettono in scena, in chiave allusiva-sapienziale, come nel "Sogno della mela", o in chiave introspettiva-lirica, come in "Sonata per violoncello e viola d'amore", oppure in chiave sociale e drammatica, come in "Battaglia n. 2", la condizione dell'uomo nel suo avventuroso cammino alla ricerca della mela (simbolo di verità e conoscenza oltreché dell'appagamento dei sensi), e della tenerezza, dello scambio affettivo, del delicato equilibrio dei sentimenti, della competizione e dello scontro fisico fino all'aggressione e alla rappresaglia, come ben raccontano le frecce che aggettano dall'opera e gli elicotteri in un minaccioso colore nero fissati con la tecnica del 'collage'. Il colore della gommapiuma e quello degli oggetti sottolinea il valore espressivo, simbolico ed emozionale di ciascuna situazione rappresentata e narrata.

(da: Gerardo Di Fiore: la scultura come sogno, in Gerardo Di Fiore. Opere degli anni Novanta, catalogo della mostra, Como, Chiesa di San Francesco, 2000)


PAOLA PIOPPI

La riproduzione di una grande visione di luci e immagini troneggia nella navata centrale della chiesa di S. Francesco a Como.
L'allestimento, ad opera dello scultore napoletano Gerardo Di Fiore, nasce dall'intento di riprodurre una sorta di visione avuta dall'artista durante un'immersione nel mare di Ischia.
"Ho aperto gli occhi e intorno a me vedevo solo luci bianche sospese - racconta -. Ho tenuto dentro di me quelfino a quando non mi sono trovato di fronte al grande spazio di S. Francesco dove, in poche ore, ha preso forma".
Quarantotto piccole gabbiette scendono dal soffitto sospese a diverse altezze, fino a raggiungere il pavimento. Ognuna di esse contiene la riproduzione simbolica di un volto, realizzata con gommapiuma.
Un insieme che vuole comunicare - e vi riesce - il concetto della sospensione, ma anche del diverso peso che ogni presenza, con il suo ruolo e il suo vissuto, conquista intorno a noi.
A questo grande allestimento fanno da cornice altre opere dell'artista, come due totem bianchi con figure umane ed animali sovrastati da un corvo nero o una testa di cavallo che, nel sogno di Gerardo Di Fiore, forse era alato.
La mostra è allestita da oggi fino al30 gennaio, aperta al pubblico dalle 14.30 alle 18.30 da martedì a sabato e dalle 10 alle 13.30 domenica, chiusa di lunedì. L'ingresso è gratuito.

(da: In S. Francesco le visioni di Di Fiore. L'opera "appesa" al filo del ricordo, "Corriere di Como", 15 gennaio 2000)


FRANCESCO GALDIERI

[ ... ] Da sempre affascinato dagli 'stridori' innescati dai rapporti binari - armonia e disarmonia delle forme, ordine e disordine, equilibrio e caos, ricerca della memoria storica ed esigenza d'interpretare il presente - Di Fiore è senza dubbio uno degli artisti dell'area napoletana più emblematici della sua generazione. Con un'impareggiabile manuaà artigiana ha praticato la scultura sovvertendone i canoni specifici; a cominciare dai materiali: bende, garze, nylon e gommapiuma, in antitesi a quelli propri di questo genere (creta, marmo bronzo). Materiali poveri, leggeri e detei suoi, trattati, con vena provocatoria, allo stesso modo dei materiali pesanti, duri e resistenti al tempo. In Di Fiore, attualmente impegnato nella realizzazione di una scultura in alluminio destinata ai giardini pubblici di Furore, armonia e disarmonia 'stridono' - come nella recente installazione presentata al MA, in cui un neonato, condizionato dalle mode del momento, con i capelli fucsia, piercing all'orecchio e al naso e tatuaggi sulle braccia, gattona su un tappeto trash di rifiuti tecnologici - sollevando sempre domande, perplessità e dubbi inquietanti.

(da: Il secolo breve nello spazio di sculture che ci interrogano, "II Mattino", 8 gennaio 2002)


LEA VERGINE

[ ... ] Lo spazio della Chiesa di San Francesco a Como è scandito da teste angeliche e terrestri in gommapiuma, rinchiuse in gabbie per uccelli. La visione d'insieme è certo teatrale e scenografica, con La stanza delle gabbie piantonata da un Pegaso (1997) e da Trofei (1999), altra maestosa costruzione di teste impilate su uno spiedo su cui è posato un corvo nero.
Opere che lasciano stupefatti per l'uso del materiale, la gommapiuma appunto, così contrario al concetto di eterno che suggerisce la scultura. Eppure Gerardo Di Fiore (1934), mentre rivisita i miti della classicità con sapienza e ironia, è proprio uno scultore. Nervoso, stilisticamente furbo, un tantino canagliesco, una via di mezzo tra Aretino e Basile - se si pensa al linguaggio letterario -, unisce la grazia alla drammaticità popolare, all'eleganza maliziosa e all'atmosfera saturnina. Suonata per violoncello e viola d'amore (1996), War (1997) e Tutti quelli che cadono (1999) sono opere ieratiche e solenni, dove i materiali poveri e deperibili vogliono essere l'allegoria della caducità degli umani destini.

(da: Ininterrotti transiti Arte di fine secolo, Rizzoli, Milano, 2003)


ADA PATRIZIA FIORILLO

[ ... ] Gioca sull'inganno ottico Di Fiore, quando, nel sondaggio di uno spazio abitato da resti di segni di una miticlassicità, frammenti di colonne date nell'effimera materia della gommapiuma, la loro proiezione è quella di un'inquietante ombra rotta da uno spiraglio di luce. Da qualche tempo, mantenendo fede all'idea di una scultura antimonumentale, di un ideale di bellezza formale intriso della mistificazione dell'antinaturale guardato dal cono di una beffarda ironia, l'artista ha rimodellato il senso del proprio lavoro.

Abolito il piano assunto col valore di referente prospettico proprio ai lavori realizzati fino alla metà degli anni Novanta, Di Fiore ha dilatato lo spazio della propria proiezione immaginativa. Il suo è un insistere sul corpo della scultura, in questo caso sullo straniante senso che un'ombra provoca, sul suo valore evocativo, segno e simbolo di un 'elettrizzato' partecipare interrogativamente agli eventi della contemporaneità. [ ... ]

(da: E luce fu, distrattamente, in La distrazione di Edison. Artisti in dialogo con lo Emilio Alfano s.p.a., catalogo della mostra, Arzano, aprile - maggio 2003)


STEFANO DE STEFANO

[ ... ] Si parte con due testimonianze del '63, "Involucro" e "Insieme", oggetti usati come una sedia, espressioni di un neodadaismo pauperistico e in via di decomposizione, con accenti fortemente partenopei. Si passa poi a due testifotografiche, quella del '70, con l'installazione natalizia di piazza Nicola Amore con grandi sacchi imbottiti e tentacolari, e "Recupero", frammenti archeologici ricostruiti in gomma piuma e immortalati da Mimmo lodice nel '69 nel cortile del Museo di Capodimonte. Altra fototestimonianza è quella del '76, un nudo di Di Fiore in piedi in una bacinella, parte del progetto elaborato al Frullone, presentato poi alla Biennale di Venezia dello stesso anno. Segue poi la ricerca sulla plasticità della gomma piuma, elaborata dallo scultore su tematiche di sapore prevalenteclassicista: "Pegaso" del '97, "Trofeo" e "Tutti quelli che cadono" del '99 fino ai più recenti lavori del 2003 ("II filo rosso" e "L'ultima s/cena") in cui alla materia spugnosa si aggiungono anche elementi estranei, la carriola, o colori più scuri come il grigio lava. [ ... ]

(da: Spugna, legno e foto nelle tre età dell'arte, "Corriere del Mezzogiorno", 12 marzo 2003)


DONATELLA GALLONE

Insostenibile leggerezza dell'essere. Bianco, colorato o ingiallito. Ombra della vita petulante, assurda, angosciante. Che finisce nello sberleffo di gommapiuma. Forgiata, modellata, confezionata da Gerardo Di Fiore. Artista ironico, irriverente, sarcastico ....

Tanto sbarazzino da portare con freschezza sessantotto anni. Gerardo prende a calci l'età. L'estro graffiante è l'angecustode che lo accompagna mentre taglia e cuce soffici teste, sul divano di casa, in via Costantinopoli, nella città antica. Ne tinge una di rosso e le mette tutte su una carriola con un cupo ragno che le minaccia. È l'ultima s/cena, atto finale di un'eventuale Apocalisse. Tutte "le cape" che vorresti gettare sono su quel carretto a rotelle: è la fine del mondo, epilogo dei rituali, distruzione dei simboli ... Dissacrante e scanzonato anche nei confronti della morte: la rappresenta con l'oscuro animaletto, simbolo di tutti quelli che fanno capolino tra le pietre tombali. Complimenti, gli scrive un giovane critico, che nota la sua 'sculturaantiscultura' tra i sentieri della recente Artefiera di Bologna. Complimenti per le suggestioni infinite e umane passioni sprigionate in quel desiderio di provocatoria libertà ... [ ... ]
(da: Ritratti d'autore. Galleria napoletana del '900, Napoli, 2004)






GIUSEPPE VILLANI

GERARDO DI FIORE: È una presenza, quella di Di Fiore, che ha trovato nel tempo un suo qualificato riscontro in ambito nazionale, come attestano le presenze alla Biennale di Venezia

La scultura ha acceso il dibattito artistico di questi ultimi dieci anni: al centro delle riflessioni non v'è solo il suo rapporto con I'architettura, con il "disegno' della città, dello "spazio urbano". bensì il confronto con le nuove "materie", con l'oggetto e con il vasto repertorio di elementi e di pratiche attinte alla società industriale. Attenzione che ha stimolato e stimola la fantasia creativa di molti artisti, orientando le scelte in ambiti di sperimentazioni che, nel giro di pochi anni, hanno dato importanti riscontri. E una fertile congiuntura che guarda in più direzioni, verso quei territori delove i confini della pittura e della scultura sono sempre meno definiti, sovrappoo, meglio ancora, senza margini. Una 'scultura" che guarda con insistente inteallo spazio e, in modo particolare, a quello della vita quotidiana.
La mostra che il Comune di Como dedica a Gerardo Di Fiore, alle opere che ha realizzato di recente, rende omaggio ad uno fra i più sensibili eredi di quella stagione dell arte italiana vissuta a Napoli, nel corso degli anni Sessanta, meglio nota con il nome di Scuola napoletana di scultura.
È una presenza, quella di Di Fiore, che ha trovato nel tempo un suo qualificato riscontro in ambito nazionale, come attestano le presenze alla Biennale di Venezia dei 1976 e alle più importanti rassegne, da "The Modernity of Lyrism" organizzata a Stoccolma nel 1991, a quella sul "Trash" allestita fra il Palazzo delle Albere a Trento e l'Archivio storico del Novecento a Rovereto nel 1997.
Dilungarsi sulla personalità artistica di Gerardo Di Fiore equivarrebbe, per chi rappresenta l'Amministrazione comunale, esulare dai propri compiti, rischiando di rendere poco leggibili le finalità che sottendono l'iniziativa, inserita nel programma di attenzione all'arte contemporanea, ben radicato nella cultura comasca: è un proteso, di anno in anno, ad ampliare il dialogo e il confronto, qui a Como, con altre "realtà" dell'arte italiana ed internazionale.
Questa mostra non ha una cifra celebrativa: essa si pone come momento di riflessione e d'incontro, quale misura dei desiderio di relazionarsi al proprio tempo, alle esperienze creative che lo segnano.

L'Assessore alla Cultura dott. Giuseppe Villani




Torna ai contenuti | Torna al menu